Kıskanmak

Selim İleri, Nahid Sırrı’nın hayatından yola çıkarak yazdığı Cemil Şevket Bey, Aynalı Dolaba İki El Revolver romanında şöyle der: “Okudukça, edebiyat çevrelerinin gözükörlüğüne ya da bilinçli görmezden gelişine ilenmekten kendimi alamadım. Cemil Şevket Bey* bir inkar aylasıyla çevrilmiş, bir inkar aylasına kıstırılmıştı.” [1] Yazarın en önemli romanlarından biri olan Kıskanmak edebiyatımızda görmeye alışkın olmadığımız karakterler ve olay örgüsüyle Türk edebiyatında ayrı bir yere sahiptir. Kitaba kısa bir önsöz yazan Enis Batur roman için “Baştan uca bir negatif-şahıslar galerisidir.” [2] der.  Fethi Naci ise Kıskanmak hakkında yazdığı makalesinde roman için: “Kıskanmak ilk başta bir 19. yüzyıl Fransız romanını andırıyor ama aslında çok farklı. O Fransız romanlarında karı-koca-aşık üçlüsü vardır. Oysa Kıskanmak’ta bu üçlüye kaderçizici yönetmen işleviyle dördüncü bir kişi katılıyor. Gerçek roman kahramanı, Türk edebiyatında bir benzeri bulunmayan bu dördüncü kişi: Seniha.” [3] Seniha, Avrupa romanında ve sinemasında çokça rastlanan femme fatale (baştan çıkartan kadın) gibi güzelliğini kullanarak değil tam aksine çirkinliğinin doğuracağı etkiyle etrafındakileri yakıp kavurur.

Roman iki öykü üzerine şekillenir. Birincisi; romanın esas karakteri Seniha’nın öyküsüdür. İkincisi ise Seniha’nın kurbanlarından biri olan, ağabeyinin karısı Mükerrem’in öyküsüdür. Roman, Nahid Sırrı’nın bir güzellik eleştirisi olarak da okunabilir. Seniha çirkindir ve romanda güzellerden intikam alır. Romanda hayatlarının kararmasına sebep olduğu üç kişi de güzellikleriyle ön plana çıkmaktadır. Ağabeyi Halit, karısı Mükerrem ve Mükerrem ile yasak aşk yaşayan Nüzhet güzelliklerinden çokça bahsedilen kişilerdir. Romanın sonunda Nüzhet’in yüzünden vurulması ve o bebek gibi tasvir edilen yüzün parçalanması da manidardır. Kıskanmak Seniha’nın ağabeyine olan kıskançlığı nedeniyle ondan intikam almaya çalışmasının romanıdır. Enis Batur yazdığı önsözde kitabın Freud’un psikanaliz dersleriyle de izlenebileceğini söyler.[4] Psikanalizin kurucusu olan Freud insanın hareketlerinin açıklanabilmesi için bilinçaltının okunmasını öngörmüştür. Zira Freud’a göre insanın hareketlerinin temeli çocukluk yıllarına dayanır. Romanda geriye dönüşlerle Nahid Sırrı, Seniha’nın çocukluğundan bahseder. Bu da bize karakterin anlaşılabilmesi için büyük yarar sağlar. Romanın altıncı bölümünde Seniha’nın ağabeyine  karşı içten içe geliştirdiği kin ve nefret duygularının temeline inilir. “Kıskanmak… Seniha’nın yüreğinde ilk beliren, kendisini ilk duyuran ve hemen her gün daha fazla gelişip büyüyen his bu olmuştu… Hayal meyal hatırladığı zamanlarda da herkes kendisinin kara kuru, Halit’in ise beyaz, sarı saçlı mavi gözlü olduklarına bakarak: Bu kız o oğlan olmalıydı, demişler ve hep ağabeyini okşamışlardı. Bu okşayanlar, bu sözleri söyleyenler kimlerdi? Hemen hiç birini hatırlayamadığı halde söyledikleri sözleri ve o okşamaları hiç unutamıyordu. Çirkinlerin sevilmemeye ve güzeller için daima feda edilmeye mahkum bulunduklarını Seniha pek küçük yaşından itibaren bilmiş, anlamıştı.” [5] Alıntıladığımız bu uzun paragrafta Seniha’nın ağabeyine beslediği hıncın çocukluk yıllarında nasıl belirdiğini görürüz.

Halit eğitim için Avrupa’ya gitmiştir. Ailesi Halit’i daha iyi okutabilmek, ona daha fazla harçlık gönderip  onu rahat ettirebilmek için Seniha’yı ilk mektepten sonra okula göndermez. Bir ara komşusuyla flört eden Seniha komşusu Cemil Şevket Bey ile evlenmek ister. Fakat ailesi buna mani olur; çünkü Halit okumaktadır ve düğün dernek fazladan masraf demektir. Kısacası “güzel” ağabeyinin uğruna Seniha bazı haklardan mahrum bırakılmıştır. Seniha artık hem “çirkin” hem de “mahrum”dur. Halit Avrupa’dan izine gelişlerinden birinde Avrupa’daki maceralarını anlatırken orada bir baloda kadın kılığına girdiğini ve erkek olduğunu  kimsenin  fark etmediğini anlatır. Dinleyenlerin ısrarı üzerine tekrar etek giyip peruk takarak kız kılığına giren Halit’in güzel ve müstesna bir kıza benzemesi karşısında  annesi oğluna sarılarak; “Ah benim güzel evladım! Ne olurdu zavallı Seniha da sana benzeseydi.” [6] der. Seniha her fırsatta çirkinliğiyle yüzleşir. Annesiyle olan ilişkisi psikolojik açıdan çok önemlidir. Annesinde kendini görmeye çalışan çocuğun duygusal gelişimi onda gördükleriyle şekillenir.[7] Çirkinliği yüzünden bir kenara itilen Seniha görülmek ve değer verilmek için ya Dostoyevski’nin “yer altı adamı” gibi acı çekip aşağılanacak ya da karşısındaki insanları değersizleştirerek onlara acı çektirip haz alacak ve böylece varlığından insanları haberdar edecektir. Her insanın kendi içinde ayrı bir dünyası olduğu için herkes kendini merkezde görür ve diğer insanların kendisinin etrafında pervane olmasını ister. Fakat kader bazı insanlara bu şansı vermez. Seniha da bunlardan biridir ve Nahid Sırrı’nın elinde bu çirkin ve ilerleyen yıllarda ağabeyinin  yanında bir sığıntı gibi kalan geçkin kız narsisist bir nevropata dönüşecektir. Ağabeyinden intikam almak için Mükerrem’i kullanan Seniha ağabeyinden onbeş yaş küçük olan bu genç ve güzel kızın Halit’i aldatacağını bilir ve zamanı gelince de Mükerrem’in Halit’i aldatmasına göz yumar. Bundan büyük bir haz alır. Mükerrem Seniha’ya her şeyi itiraf edip bu ahlaksızlığa son vermeyi düşündüğü anlarda Seniha bunları ustaca engeller [8] ve  içinden; “Kocanı aldat. Benden hiç korkun olmasın.” [9] der. Daha sonra Mükerrem’i Halit’e ihbar ederek onun hem aldatılmış bir koca hem de aşağılık bir katil olmasını ister. Planlarını başarılı bir şekilde uygulayan Seniha; çocukluğundan beri kıyaslandığı ve çirkinliğinin yanında hep bir güzellik abidesi gibi duran ağabeyini kodese, “hangi kadını içi çekse meramına ermesi için bir işareti kafi” [10] olan Nüzhet’i mezara, genç ve güzel Mükerrem’i de barlarda konsomatrisliğe sürüklemeyi başarmıştır.  Güzelliğe ve özellikle ağabeyine karşı çocukluğundan beri geliştirdiği hınç bilincini içselleştirip derinleştirerek bir trajedinin doğuşuna sebep olmuştur. Sonuç olarak Seniha tam anlamı ile negatif bir karakterdir. Fakat bu negatifliğinin altında çocukluğunun, çirkinliğinin, ağabeyinin, annesinin ve de yalnızlığının büyük etkisi vardır.

Nahid Sırrı; Nüzhet’i ve Halit’i anlatırken onların kız gibi güzel olduklarını vurgular. Halit tek bir sahnede erkeksi kişiliğiyle ön plana çıkar; fakat Nahid Sırrı, Halit’in bir an olsun erkekleştiği Nüzhet’i öldürme sahnesinde onu fazla tasvir etmeyerek  bunu engeller. Bunun Nahid Sırrı’nın cinsel kimliğiyle ilgili olduğunu tahmin ediyorum. En nezih çevrelerin kız tabiatlı diye burun büktükleri,[11] haddinden fazla kibar adamın roman karakterlerini bu şekilde yansıtması bir vakıadır. Ayrıca romandaki aşırı sevgisizliğin ve Seniha’nın ailesiyle olan sorunlarının da yazarın hayatıyla doğrudan ilgili olduğunu tahmin ediyorum.

Romanın sonu ise Seniha için tam bir yıkımdır. Ağabeyi hapisten çıkınca arkadaşları tarafından ona iş bulunur. Bar kadını olan Mükerrem ile gemide karşılaştığında Mükerrem tekmil parasını Halit’e gönderebileceğini söyler. [12] Fatih Özgüven romanın sonu için şöyle der: “Kıskanmak romanının vardığı tüyler ürpertici sonuç, zamanının Türk romanında olmayan modern içgörü, Örik’in dehası buradadır; güzel olanlar, mutlu (olmuş) olanlar, hayatın akışına kapılma alışkanlığını edinmiş olanlar yaşayıp gitmeye devam ederler. Onlara bir şey olmaz. Seniha’nın kötülüğünün ancak yalayıp geçtiği ‘gündelik olan’ın zaferi budur, belki de Seniha’nın ne akıl ne de baş edebileceği asıl büyük kötülük. Sonunda da başında da sadece Seniha’ya edilmiş olan kötülük.” [13] Seniha yaptığı onca kötülüğün boşa olduğunu görmüştür. Romanın son cümlesi şöyledir: “Ancak ağabeyinin kendinden evvel toprağa verildiğini öğrenirse belki de biraz sükun bulacak, kendisi iyi kötü yaşarken toprakta toprak olmuş bir ölüyü artık belki de pek kıskanmayacaktı.” [14]

“Dostoyevski olmasaydı, edebiyat olmasaydı sinemacı olmazdım.” [15] diyen yönetmen Zeki Demirkubuz 90 sonrası Türk sinemasında edebiyatla olan bağlantısı, Dostoyevski’ye olan ilgisi ve varoluşçu felsefi duruşuyla ayrı bir yere ve öneme sahiptir. Demirkubuz filmlerinin temel dinamiği kötülük ve bu bağlamda yönetmenin sorguladığı suç ve masumiyettir. Nietzsche’nin “kötülük” felsefesini benimseyen Demirkubuz insanın özüne kötülüğü koyarak karanlık filmler çekmiştir (yönetmen İtiraf ve Yazgı filmlerinin üst başlığını ‘Karanlık Üstüne Öyküler’ koymuştur.). İlk filminden itibaren yalnızlık, yazgı -Kader ve Yazgı adlarıyla iki film çekmiştir-, insan doğasının kötülüğü, insan hareketlerinin saçmalığı ve yapmacıklığı, ikiyüzlülük üzerinde durarak insanın karanlık yönlerine ayna tutan sanatçının Kıskanmak uyarlaması ikinci roman uyarlamasıdır. Daha önce Albert Camus’nün Yabancı romanını Yazgı adıyla sinemaya uyarlayan yönetmen oldukça başarılı bir iş çıkarmıştır. Şimdi yönetmenin Kıskanmak romanını sinemaya uyarlarken Nahid Sırrı’nın romanını kendi felsefesiyle nasıl yoğurduğuna bakalım.

“Çirkin bir kadının bir gün fırsatını bulunca ne gibi trajedilere yol açabileceğini merak ettim.” [16] diyen yönetmen yine insanın karanlık yüzüne eğiliyor ve Türk edebiyatının belki de en kötücül karakterini perdeye taşıyor. Yönetmen filmini şu sözlerle tanıtıyor: “Bu film diğer filmlerimin uzantısı aslında. ‘Nasıl mahlukat şu insan’ serisinin bir aşamasıdır Seniha”. [17]

Kıskanmak filminin karakterleri bir nedensizlik halkası içinde sıkışıp kalmıştır. Dünyaya fırlatılmışlık duygusuyla yazgılarının peşinden sürüklenen insanlardır. Demirkubuz’un diğer filmlerinin de temasını teşkil eden insanın güçsüzlüğü ve hiçbir şeyin değişmeyeceği gerçeği burada da kendini gösterir. Filmin bir sahnesinde Mükerrem her şeyi itiraf etmek için Seniha’nın karşısına geçer. Seniha “bir insan kendi muhakemelerini kendisi yapmaya yanaşmazsa bunu onun için başkaları yapar.” diyerek Mükerrem’in kendi kaderini yaşamasını başkalarının nasihatleriyle değil kendi muhakemeleriyle ayakta  durmasını salık verir. Eğer başkalarının nasihatleriyle yaşarsa insanın hiçbir şikayeti olamayacağını söyler. Seniha; Halit ile Beyoğlu’nda otururlarken yanaşma kılıklı birisine iffetini teslim ettiğini ve onunla evlenecekken Halit’in bunu haber alıp genç çocuğu askere gönderterek bu evliliğe mani olduğunu anlatır. Mükerrem kocasının bu yaptıkları karşısında; “Ama bu yaptığı gaddarlık!” derken Seniha; “Kocanız hakkında böyle konuşmayın. Gaddarlığına gelince belki öyledir. Ama bundan önce kendi istikbalinin vekaletini kendi elleriyle başkasına terkeden bendenizin adını koymalı” der. Demirkubuz ezilmenin salt ezenle değil aynı anda ezilen ile de ilgili bir durum olduğuna inanır. İnsana belli bir irade verilmiştir; fakat insan iradesinin dışındaki olayları kontrol etme gücüne sahip değildir. Demirkubuz iyilik ve kötülük; suçluluk ve masumiyet kavramlarını da kader açısından  irdeler. “İyi ya da kötü olmak yazgının sonucudur. Aslında iyi gibi kötü de her insanda vardır. Bu ortaya çıksa da çıkmasa da.” [18]

Üçüncü Sayfa filminde İsa kirasını ödeyemediği için ev sahibini öldürür. Daha sonra İsa’nın karşı komşusu, iki çocuk annesi-bir başka kiracı- Meryem; ev sahibinin oğluyla ilişkiye girdiğini sonra ev sahibinin de kendisiyle ilişkiye girdiğini, ev sahibinin oğluyla ev sahibini öldürmek için plan yaptıklarını, tam öldürecekleri gece İsa’nın gelip ev sahibini ortadan kaldırdığını anlatır. Burada yönetmen İsa’nın suçluluğu kadar Meryem’in ve babasını bir kadın uğruna öldürmek için plan yapan evladın da masumiyetlerini sorgular. Aynı sorgulamayı Seniha için yaparsak Seniha ne kadar suçluysa diğerleri de o kadar masumdur. Temel olarak insan kötüyü arzulamaya ve kötüyü seçmeye meyilli [19] ve her insan potansiyel suçlu olduğuna göre insan karşısına çıkan acılara katlanmak Yazgı’nın Musa’sı gibi bu suçluluk durumunu kabul edip boyun eğmek zorundadır.

Romanda Seniha’nın yaptıkları çocukluğuna inilerek bir anlam kazanırken filmde tam bir belirsizlik hakimdir. Demirkubuz bu nedensizlik için şöyle diyor: “Bir filmin bir hikayeyi, bir meseleyi anlatırken nedenler kadar nedensizliği de ön plana çıkarması gerekir. Nedenler kadar nedensizliğin de insanın varoluşunda önemli bir yeri olduğunu düşünüyorum.” [20] Yönetmen romanın psikolojik altyapısını filmine bilinçli bir şekilde almayarak -alsaydı bu bir Zeki Demirkubuz filmi olmazdı- Seniha’nın yaptıklarını nedensizleştiriyor. Zeki Demirkubuz sinemasına uzak olan birçok insan, bu nedensizliği anlamayarak filmde Seniha’nın Mükerrem’i kıskandığını  zannetmiştir. Fatih Özgüven filme yazdığı eleştiride; “Koca ile kızkardeş o kadar donuklar ki filmin duygulanabilen tek karakteri olan gelin merkeze kayıyor. Film bir ara Kıskanmak’tan çok Madam Bovary oluyor.” [21] demiştir. Zeki Demirkubuz bu konuyu şöyle aydınlatıyor: “Filmde Seniha’nın yaptıkları bir nedensizliğe dönüşüyor. Çok masumane bir şekilde seyircinin klişeleriyle -çirkin kadın güzel kadını kıskanır- oynamak istedim. Romanda Halit kadın kılığına girer ve annesi ‘keşke Seniha da böyle güzel olsaydı’ der. Bütün bir trajediyi böyle bir sebebe bağlayabileceğimi düşünebiliyor musunuz? Ama romanda sebep budur. Roman kıskanma temasını ön plana çıkarıyor.” [22]

Filmin sonuna doğru bütün bu trajedi yaşandıktan sonra Seniha ile Mükerrem arasında geçen diyalog filmin temasına doğrudan gönderme yapması açısından önemlidir. Hatta yer yer karakterleri unutuyor Zeki Demirkubuz’un konuştuğu hissine kapılıyorsunuz. Mükerrem; “Şu halde bütün bu olanları tasarruf ederek şuurunuzla göz yumduğunuz anlaşılıyor. Zaten yüzünüzde de pişmanlıktan eser yok.” der. Seniha; “Evet yok. Sizler  gibi olmayan bir şeyi varmış gibi gösterecek kadar alçalmadım henüz . Kötülük yapmış, öz ağabeyimin mahvına sebep olmuş olabilirim belki. Ancak en ağır bedel, en talihsiz yazgı karşısında bile bunun inkarına gitmem.” diyerek cevap verir. Demirkubuz, Seniha için; “Yaşamak zorunda olduğu kader, ona dayatılan varoluş yüzünden kafası inanılmaz çalışan, kötücül bir şekilde sorgulayan biri… Yaptığı kötülüğün farkında olup bunu inkar etmeyen biri.” [23] der. Daha sonra Seniha; Mükerrem’in gerçekten pişmanlık duymadığını, Halit’ten ve Nüzhet’ten kurtulduğu için sevindiğini (Yazgı’da Musa’nın annesinin ölümüne sevinmesi gibi) iddia eder. Mükerrem bu hakikati inkar edemez. Mükerrem’in yerini artık Demirkubuz almıştır sanki ve filmi özetleyen şu diyalog gerçekleşir. Mükerrem; “Şaştım, ürktüm ve anlamakta güçlük çekiyorum. İnsan dediğimiz mahlukatın bu kadar muğlak, bu kadar karanlık olması beni fena korkuttu […] Yalvarırım anlamama yardım edin. İnsan kendi öz ağabeyinin ve kardeşi yerindeki yoldaşının hatta bizzat kendinin mahvına sebep olacak bir trajediye neden ve hangi ülkü uğruna göz yumar bilmek istiyorum. Seneler var sizi tanıyorum. Ne bir mahlukata ne de Allah’ın kullarına en ufak bir zararınızı görmedim. Kimseden buna dair bir şey işitmedim. Hal böyleyken hala gözlerinizden fışkıran bu kinin bu acımasızlığın sebebi nedir?” der. Seniha’ya böyle bir soru romanda sorulsaydı cevabı basitti. Seniha’ya yapılan haksızlık ortada idi. Ama filmde bu soruya bir cevap yoktur. Zaten Seniha da bu soru karşısında sessiz kalacaktır. Sessiz kalan ve bu sorunun cevabının olmadığını iddia eden Seniha ile birlikte Zeki Demirkubuz’dur.

Zeki Demirkubuz sinematografisinin önemli öğelerinden biri olan yalnızlık bu filmde de kendini gösterir. Seniha filmin açıldığı balo gecesinden filmin son bulduğu gemi sahnesine kadar  yalnızdır. Seniha’nın dışarıyla ilişkisi neredeyse yoktur. İnsanlarla zorunlu olmadığı zamanlarda konuşmaz. Ya bir şeyler örerken görürüz onu ya da kitap okurken (bu kitap tabiki Suç ve Ceza’dır). Kendi dünyasında yaşar Seniha. “Arzular dışarı çıktığı zaman insan onların etkisinden kurtulur. Arzular içeri yöneldiği zaman insanda hiçbir değer bırakmaz.” [24] diyen yönetmen Seniha’nın yalnızlığını da bu şekilde açıklar. Seniha’nın ilk balo gecesinden beri çevresine negatif enerji veren, insanı ürküten bir tavrı vardır. Bu zaman zaman diğer karakterler tarafından dillendirilir.

Filmin en çok eleştirilen yanı ise romandan çıkartılan ve romanın temel direkleri olarak görülen sahnelerdir. Fakat Demirkubuz hikayeyi  kendi felsefi düzlemine çektiği için bu sahneler zaten filmin temasını zedeleyecek cinstendir. Diğer bir mesele ise yazının gerçeklerle uyuşmadığı gerçeğidir. Demirkubuz bu konu hakkında; “Yazı soyuttur ve hikayeyi  yazma zorluğu yüzünden romanı yazan açısından en zayıf şeylerden biridir bu. Romanını beğendirmek arzusunda olan yazar bir sahnede şöyle çirkin böyle çirkin dediği karakteri için başka bir sahnede gözleri çok güzeldi, dedirtebilir. Romanda çok cazip duran ama benim inanmadığım bir şey bu.”

Filmin final sahnesi de izleyiciyi tatmin etmemiştir. Romanın sonundaki yıkım filme yansımamıştır. Demirkubuz romanın sonu için: “Öyle olsaydı tam bir Türk filmi olacaktı.” [25] der ve romanın sonunu da filme dahil etmez. Filmde Seniha ağabeyiyle karşılaşır. Mükerrem ile gemide karşılaşmaz. Film; romanın son cümlesini Seniha’nın kafa sesinden dinlerken biter.

Sonuç olarak Zeki Demirkubuz farklı bir anlatı tarzı olan romandan sinemaya uyarlama yaparken eserin ruhuna hakim olup özel bir yorumlama ile bir sanat eserini yeniden yaratarak eserin temasını bilinçli olarak kendi dünyasında yoğurmuş ve ortaya orijinal bir eser koymuştur. Yönetmen böylelikle bir sanat eserini kopyalamaktan öteye geçebilmiştir.

Sonuç

Bir edebiyat metni senaryolaştırılırken uyarlayıcının yapması gereken ilk şey eserin temasını iyi kavramaktır. Eserin teması ıskalandığı takdirde Kubrick’in Lolita’sında gördüğümüz gibi öyküyü alt metnini okumadan ve eserin temel meselelerini irdeleyemeden olduğu gibi perdeye aktarmış oluruz. Eserin ruhunu yakaladıktan sonra yapılması gereken şey hikayeyi olduğu gibi perdeye aktarmak yerine hikayenin dilini Uzun Hikaye’de Osman Sınav’ın yaptığı gibi sinema diline uyarlamaktır. Zira kitap okuru farklı, sinema seyircisi farklıdır. Bir edebiyat metnini uyarlarken eğer teması değil de hikayesi ya da romandaki/hikayedeki bir karakter uyarlayıcıyı etkilemiş ve uyarlayıcı o metni olduğu gibi kullanacaksa eserin temasını kendi dünya anlayışı ve felsefi duruşuna göre uyarlar ki biz Zeki Demirkubuz’un Kıskanmak uyarlamasında bunu gördük. Roman psikanalitik yöntemlerle okunabilirken, Demirkubuz’un Kıskanmak’ı Nietschevari bir varoluşçuluk felsefesi ile okunuyor. Bu da bir uyarlamada yönetmenin esere yaptığı özel  yorumun sınırları zorlayan bir tarafını gösteriyor.

Kapitalizm, ortaya çıktığı andan bu yana teknolojik gelişmelerden fazlasıyla yararlanan bir sistem. Hatta teknolojik gelişmeler, kapitalizmin doğuşunu ve devamlılığını sağlayan en önemli faktörlerden biri olarak gösterilir. Bu nedenle teknoloji ve kapitalizm her zaman el ele olmak zorundadır. Dahası, bu işbirliği sadece ekonomiyle sınırlı kalmaz, çünkü kapitalizmin etkisi ekonominin çok ötesinde, hayatın her alanında kendini gösterir.

Dolayısıyla kapitalizm, teknolojik gelişmeleri hayatın her alanında kendi çıkarları doğrultusunda kullanır; işte bu alanlardan biri de sinema. Sinema, kitlesel tüketilen bir sanat olarak diğer sanat dallarından çok daha fazla hizmet eder kapitalizmin çıkarlarına ve tam da bu sebeple teknolojik gelişmeler hızla adapte edilir sinemaya. Sinema tarihinde devrim sayılan gelişmeler her zaman yeni teknolojinin ortaya çıkışından kaynaklanır. Sessiz filmden sesliye geçiş, siyah – beyazdan renkliye geçiş, pozitif filmden dijital kurguya geçiş… Ve bizler de 2D’den 3D’ye geçişin tanıkları olarak kendimizi şanslı sayabiliriz.

Fransız film teorisyeni André Bazin, “Sinema doğanın taklididir” der, “Bu yüzden görüntü maksimum gerçeklikte olmalı. Bu yüzden de sessiz, siyah – beyaz filmler yetmez. Sessiz filmler ses olmadığı için değil, ses olmamasına rağmen var olmuşlardır. Her yeni gelişme sinemayı çıkış noktasına biraz daha yaklaştıracak.” Yani, görüntüyü maksimum gerçekliğe biraz daha yaklaştıran 3D teknolojisinin, sinemanın gelişimi açısından önemsiz olduğunu düşünmek mümkün değil.

Fakat eksik olan bir şey var: 3D’nin sinemaya yararlı olabilmesi için sinemacıların, kapitalizmin çıkarlarından ziyade sinemanın çıkarlarını düşünmeleri gerek. Wim Wenders’in Pina’sını saymazsak, şu ana kadar yapılan tüm 3D filmler gişeye yönelik filmlerdi. Aksiyonun bol olduğu macera, bilimkurgu ve animasyon filmler haricinde 3D teknolojisinin kullanıldığı belki de tek film Pina. Oysa ki, 3D teknolojisi fiziksel gerçekliğin yanında duygusal gerçekliğin de güçlendirilmesi için var. Bu duygusal gerçeklik ise, seyirciye doğru uçan mermilerin değil, bir kadın endişelendiği zaman alnında beliren kırışıkların vurgulanmasıyla sağlanabilir, ama sinemacılar bunun farkına varamadığı sürece 3D teknolojisi sinemaya değil, kapitalizme hizmet etmeye devam edecek. İşte bu noktada kapitalizmin kurbanlarından biri de The Smurfs.

Film, Peyo‘nun klasik hikayesi doğrultusunda Şirinler Köyü’nde başlıyor. Şirinlerimiz hep birlikte mutlu mesut yaşarken, onların ebedi düşmanı Gargamel’in yine şirinleri yakalamak için kurnaz planlar yaptığını görüyoruz. Bu haliyle şirinlerin herhangi bir macerasından farksız görünen filmin kırılma noktası ise şirinler ve Gargamel’in masalsı köylerinden günümüz New York’una gelmeleri ve maceraya burada devam etmeleri oluyor. Bu maceraya bir de 3D teknolojisi eklenince ortaya eğlenceli bir seyirlik çıkmış. Fakat bu, The Smurfs’ün kapitalizme hizmet ettiği gerçeğini değiştirmez. Hem de bu hizmet, 3D teknolojisiyle sadece gişe başarısı sağlamak için klasik eserin sinemaya uyarlanmış olmasından ibaret değil. Film, bunun çok daha ötesine geçip direkt olarak Amerikan propagandası da yapıyor.

İlk olarak, Şirinler – olması gerektiği gibi – masal ve gerçeğin iç içe geçtiği bir hikaye olarak sunulmuyor seyirciye. Film, New York sayesinde baştan sona bir masal olarak devam ediyor. New York öyle bir şekilde gösteriliyor ki, bir an şaşırıp Şirinler Köyü’nü gerçek, New York’u hayal ürünü sanmak mümkün. Sıra sıra gökdelenleri, birbirinden çok farklı insanları, kocaman mağazaları, ışıklı reklam tabelaları ile New York bir rüya şehir olarak sunulmuş filmde ve bu rüya şehir, büyülü bir masalın içinden çıkıp gelen şirinleri bile ilk görüşte ‘büyülüyor’. Hatta bu New York övgüsünde o kadar ileriye gidilmiş ki filmde, sanki şirinler New York yerine başka bir şehre gelmiş olsalar bu macerayı yaşayamazlarmış hissine kapılabiliyorsunuz. Bu haliyle seyircide New York hayranlığı oluşturmak için filmi yapanların ciddi bir çaba harcadığı oldukça aşikar.

Diğer yandan, The Smurfs ana hikayeye doğrudan etkisi olmayan fakat arka planda Amerikan rüyasını seyirciye hissettiren aksesuarlar, dekorlar ve diyaloglarla dolu. Birkaç dakikalık bir reklam filmi gibi çekilmiş Guitar Hero sahnesi, çeşitli aksesuarlar üzerinde görünen I Love NY logosu, Google‘ın adını duyduğu anda şirinlerin hayran olması bunlardan sadece birkaçı. Fakat filmin son jeneriği sırasında perdeye yansıtılan bir fotoğraf var ki, işte bu Amerikan propagandasının son noktası. Macerayı sonlandırıp köylerine dönen şirinler Amerika’dan öylesine etkilenmişler ki, köylerine döner dönmez New York’taki Özgürlük Anıtı‘nın bir benzerini dikiyorlar. İçinde bir ibadethane bulunmaması, bireylerin kolektif ve paylaşımcı bir çalışma prensibiyle kendi yeteneğine göre iş bölümü yapması ve paranın kullanılmamasıyla bir çeşit komünist düzeni çağrıştıran Şirinler Köyü’nde artık bir Özgürlük Anıtı bulunuyor ve böylece kapitalizmin komünizme karşı zaferi tüm dünya çocuklarına ilan edilmiş oluyor!

Kısacası, The Smurfs Soğuk Savaş döneminde Amerikan hayat tarzını dünyaya benimsetmeyi kendine amaç edinen Hollywood’un bu zihniyetten hala kurtulamadığının en son kanıtı.

Herkese iyi seyirler.

Roland Barthes‘a göre Paris’te çekilen her filmde Eiffel Kulesi mutlaka görünür. Haksız değildir Barthes. Hem bu durumu sinemayla sınırlamak da doğru olmaz. Paris’e giden her turistin mutlaka ziyaret ettiği bir yerdir bu kule. Bir Paris fotoğraf sergisinde Eiffel Kulesi’nin fotoğrafına rastlamamak imkansızdır. Bu kule, dünya üzerinde benzeri olmayan, tamamen kendine özgü – sui generis – bir yapıdır. Barthes, Eiffel Kulesi üzerine yazdığı denemesinde kulenin içsel anlamlarını göstergebilimsel yöntemle detaylı biçimde inceliyor zaten. O yüzden biz konuyu dağıtmayalım ve Eiffel Kulesi etrafına yayılmış Paris şehrinin, The Smurfs 2‘de Peyo‘nun sevimli kahramanlarına ne maceralar yaşattığına bakmaya başlayalım.

Çoğumuz yıllardır bilmiyorduk ama meğerse Şirine’yi Gargamel yaratmış. Onu şeytani bir ajan olarak Şirinler Köyü’ne yollayan Gargamel’in amacı şirinleri tuzağa düşürmek ve Şirine sayesinde tüm şirinleri yakalamaktır ama Şirin Baba duruma müdahale etmiş ve bir büyüyle Şirine’yi gerçek bir şirin yapmıştır. Bu öncül bilgiyle başlayan The Smurfs 2 ilk bakışta kadın temsili açısından sorunlu bir görünüme sahip. 1000 tane erkek şirini, şeytanlığıyla tuzağa düşürmek isteyen bir kadın şirin ve sonrasında teni maviye saçları sarıya dönüşerek gerçek bir şirin olduğundaysa köydeki tüm şirinler için fetiş objesi olan bir femme fatale. Filmin başlangıcındaki ön kabul ile ortaya çıkan ve Laura Mulvey‘in haklı tepkisini çekecek bu kadın temsili, neyse ki hikayenin devamına sirayet etmiyor ve hızla kaybolup gidiyor. Böylece macera başladığında, bu küçük sıkıntıyı görmezden gelip Paris fonu önündeki şirinlerin hikayesine odaklanabiliyoruz.

Hikayeyi orijinal mekanından alıp başka bir mekana yerleştirmenin bir amacı vardır. Mesela son zamanlarda bunun hiç de fena sayılmayacak bir örneğini The Hangover serisinde gördük. Önce Las Vegas, sonra Bangkok ve en son Meksika’da çekilen serinin her filminde şehirler adeta kurt çetesinin bir üyesiymişçesine ön plandaydı. Özellikle ilk iki film dramatik örgü bakımından birebir aynı olsa da, mekanların özgün atmosferini etkin kullanarak bu benzerliği aşmayı ve apayrı iki maceraymışçasına filmlerini bize sunmayı başarmıştı Todd Phillips. 2011 yapımı The Smurfs de bu bakımdan New York şehrini oldukça doğru kullanmaktaydı. Her ne kadar propagandist bir tavra sahip olsa da, The Smurfs’ü izlediğinizde sanki bu macera dünya üzerinde başka bir şehirde yaşanamazdı hissine kapılıyordunuz.

Malesef aynı şeyi The Smurfs 2 için söylemek mümkün değil. Bu film Paris’i sadece fon resmi olarak öyle kullanmış ki, aynı macera hiç değişmeden dünyanın herhangi bir şehrine kolaylıkla taşınabilir vaziyette. Bir mekan olarak Paris şehrinin vaad ettiği sonsuz olanakları ellerinin tersiyle itmelerine rağmen, filmin yönetmeni ve yapımcılarının yine de burayı seçmelerinin bir nedeni olmalı. İşte o neden, serinin iki filmini bir arada düşündüğümüzde ortaya çıkıyor. Peyo’nun yarattığı Şirinler Köyü’nde bir nevi komün hayatı süren şirinler, ilk filmde köylerinden alınıp New York’a götürülmüş ve Amerikan rüyasının bu sembol şehrine hayran kalmışlardı. Bu film kapitalizmin komünizme karşı kazandığı bir zaferdi. Şimdi de şirinlerin Paris’e gidiyor olması, yine aynı nedenden. Facebook, YouTube, Sony gibi ürün yerleştirmeleriyle, her şeyi alınıp satılabilir bir tüketim malzemesi gibi bize sunmaktan çekinmeyen The Smurfs 2 için aslında Paris biçilmiş kaftan, çünkü yönetmen ve yapımcıların ihtiyaç duydukları tek şey dünya turizminin pazarlama harikası olarak Paris’in tüketilebilirliği. Bunun için de şehrin Eiffel Kulesi, Fransız aksanı ve opera binasından ibaret bir siluetini fona yerleştirmek gayet yeterli. Bir Midnight in Paris çekmek niyetinde olmadığından, Raja Gosnell her şey gibi hem Paris’i hem de şirinleri birer tüketim malzemesine dönüştürüp satmaktan çekinmemiş açıkçası. Gerçi biz de başka türlüsünü beklemiyorduk kendisinden.

Yine de ilk filmde insanın gözüne sokulan Amerikan propagandasının bu filmde olmayışı ve ürün yerleştirmenin bir nebze olsun daha az kullanılması, daha tempolu ve eğlenceli dramatik örgü ile birleşince, Peyo’nun sevimli karakterlerine karşı hepimizin içinde var olan aşinalığın verdiği nostaljik sevgi The Smurfs 2′de karşılığını buluyor. Bir de kişisel olarak Paris’in ölüsünün bile en kötü filmi seyredilebilir kıldığını düşünenlerden olduğumdan, serinin ikinci film ilkine göre çok daha izlenilebilir olmuş diyebilirim. Bu filmde de yapımcıların fazlasıyla kar edecekleri şüphesiz olduğundan, serinin üçüncü filmi için yakında çalışmalara başlanması kaçınılmaz görünüyor. Eğer bir zaman yolculuğu olmayacaksa benim üçüncü film için şehir tahminim Hong Kong veya Rio. Bekleyip göreceğiz.

Herkese iyi seyirler.

Bu hafta vizyona giren tüm filmlerin tanıtım videoları.

1. The Smurfs 2 / Şirinler 2

Yönetmen: Raja Gosnell

Ülke: ABD

2. Holy Motors / Kutsal Motorlar

Yönetmen: Leos Carax

Ülke: Fransa, Almanya

3. Safety Not Guaranteed / Zaman Yolcuları

Yönetmen: Colin Trevorrow

Ülke: ABD

4. 2 Guns / Zorlu İkili

Yönetmen: Baltasar Kormákur

Ülke: ABD

5. Dabbe: Cin Çarpması

Yönetmen: Hasan Karacadağ

Ülke: Türkiye

6. Red 2

Yönetmen: Dean Parisot

Ülke: ABD

Bakışlarını geriye çevirmiş bir peygamberdir tarih:

Olmuş olandan hareketle ve olmuş olana

karşıt olarak geleceği haber verir.

- Galeano

Giriş

Sur filminin ideolojik bakımdan eleştirisi üzerinde durmadan önce, biraz Latin Amerika’nın tarihsel gelişimini ve ne gibi süreçlerden geçtiğini anlamak gereklidir diye düşünüyorum. Bu heyula dünyası, kendi nev-i şahsına münhasırlığıyla tarihsel süreçlerini genelde eski kıtadan ayrı ama bağlantılı yaşar. Bizler dünyanın güneyinde neler olduğunu çok az biliriz. Hatta filmde aynen albay eskisi Don Anibal Rasatti’nin (Nathan Pinzon) ağzından söylendiği gibi, Güney’i anlamayan Kuzeylilerdenizdir. Aslına bakıldığında bütün süreçleriyle güneyin yaşadığı sıkıntılar, kuzeyin zengin tarihine rağmen fakir ve sıkıntılı yaşayan 3. dünya ülkeleri insanlarına benzerdir. Askeri cuntalar, emperyalist sömürüler, savaşlar, hepsi içinden çıkılmaz bir yoksulluk ve katastrofik ortamlar yaratır. Bu bağlamda Latin Amerika, hem Avrupalı sömürgecilerin hem de yeni Amerikan rüyasının birinci hedefidir. Kitlesel olarak katledilen ve hispanikleştirilen halklar, kendi öz benliklerini ve kimliklerini de süreçte feda etmek zorunda kalırlar. Güneyde yaşam kuzeylilerin ve içlerindeki kuzeylilerin hükmüyle sürer. Hatta bu umutsuzluk ve kargaşa o kadar yoğundur ki, Latin Amerika halklarının kurtarıcı babası Simon Bolivar “Asla mutlu olamayacağız asla.” [1] diyerek kıtanın özgürleşmesi yolundaki engelleri de umutsuz bir dille anlatmıştır.

Biz de filmin eleştirisine bakarken Marksist eleştiri yoluyla Güney Amerika’nın önemli filmi Sur üzerinde tartışmamızı yapacağız.

İkinci Bölüm

Fernando Pino Solanas’ın Sur filmini anlamak içinde Latin Amerika’nın bu psikolojik çöküntüsünü de algılamak gereklidir. Solanas, Arjantin’de sol hareketin kuvvetli olduğu Peronist dönemin gençlerinden olup, bu harekete de göbekten bağlıdır. Juan Peron dönemini, Arjantin işçi sınıfı için sosyal kazanımlar dönemi olarak görmekte fayda varken, işçilerin bu dönemde sosyal haklarını -grev hakkı hariç- ve insanca yaşam koşullarını mümkün olduğu şekilde elde ettikleri dönemdir. [2] Bütün bu gelişmelerin Arjantin solu ve Marksistleri için ifade ettiği anlam Peron’a bağlanma biçiminde kendini göstermektedir. Bu imtihana Solanas da girer. Kendi bir askeri darbeyle iktidara gelen Peron, 1955’teki askeri darbeye kadar iktidarda kalır. Bu sürecin sonunda siyasi olarak yasaklanmasına rağmen, Arjantin üzerindeki etkisi Carlos Menem ve onun ardıllarına kadar sürer. Bu bağlamda da emperyallerin Arjantin üzerindeki siyaseti de uzun yıllar devam etmiştir. Arjantin, son 70 yılda sayısız darbe girişimine ve hatta darbeyle sonuçlanan hareketlere maruz kalmıştır. Filmimize konu edilen darbe de 1976’nın askeri darbesi ve ertesindeki 6 yıllık cunta dönemidir. Esra Biryıldız ve Zeynep Çetin Erus, dönemi şöyle anlatır: “1976’dan başlayarak 1982 Malvinas ya da “bilinen adıyla” Falkland Savaşı’nın yenilgisiyle sona ermesine dek geçen askeri cunta döneminde sendikalar kapatılmış, işçi önderlerinden öldürülmeyenler hapsedilmiş, ölü ve kayıp sayısı on binleri aşmıştır.” [3] Film özeline geçmeden verdiğimiz bilgiler ışığında da görüldüğü gibi ağır travmatik deneyimleriyle Latin Amerika, Arjantin ve Solanas, sosyal ve psikolojik olarak tükenmişliğin eşiğindeydedir. Sanatın toplumsal bir anlatı olduğu ve muhalefet etmeyen sinemanın anlamsızlığı üzerine düşüncelerini bildiğimiz Solanas’ın Güney filmi özelinde anlatı temelini yakalamış oluruz. Tabii Solanas ve Gettinho‘nun Üçüncü Sinema manifestosunda söyledikleri ‘Kamera Silahtır’ [4] sözünü unutmamak kaydıyla.

Düşler masası, tango, müzik ve dans, Güney’in o yıkıcı atmosferine, masalsı düşlere hayat verir. Hayatın dans etmekle eş değer olduğu her masal gibi Solanas’ın Güney’i de aşkı kendine çeker. Filmin anlatıcısı El Negro (Lito Cruz)’nun kameraya bakarak dediği gibi “Aşk filmi mi çekiyorsunuz, zaten hayatımız daima aşkla ilgilidir.” Latin Amerika’nın eşsiz Latin atmosferini buradan anlamak mümkündür.

Gerçekçi anlatı yapısını filmin ilk saniyesinden itibaren buram buram anlamaya ve hissetmeye başlarız. Bu yolculuk Solanas’ın kendi macerasına da benzer hatta askeri cunta sonrası evine dönüş yolculuğunun bir reprodüksiyonu gibidir. Solanas, sürgün olduğu yılların ardından Fransa’dan eve dönüş yolculuğunu ve bulduğu Arjantin’inin hikayesini anlatır.

Floreal (Miguel Angel Sola) askeri cunta döneminde düştüğü hapisten evine dönüşünün hikayesini yaşarken, bizler de bir ülkenin 6 yıllık karanlığını Floreal üzerinden anlamaya başlarız. Herkesin kendine ve ülkesine dair umutları filmde “düşler masası” metaforuyla gerçek olur. Düşler masası, El Sur Cafe’de yani Güney Cafe’de bir masayken, Floreal’in dönüşünde o kafenin kapıları ona açılmaz. Yolda karşılaştığı ve masayı sorduğu eski dostu Amado (Roberto Goyneche) ona masanın dağıldığını anlatır. Filmin ilk sahnelerinde göreceğimiz üzere cunta tarafından öldürülen alim Emilio’nun ardından, Albay Rasatti aklını yitirmiş, Amado’nun şarkılarını bandoneonuyla besleyen El Gordo da yitip gitmiştir. Burada El Gordo’nun gidişini Cunta dönemi özelinden müziğin ve sanatın ölümüyle ilişkilendirmek mümkündür.

Duman ögesinin kullanımına da özel bir parantez açmak gerekir. Büyük usta Gabriel Garcia Marquez’in edebiyatta ustalıkla kullandığı “büyülü gerçekçilik” izlerini Solanas sinemasında görüyoruz. Duman ögesi, yitip kaybolan ve hikayeler anlatan ölüler hep bu akımın büyülü fenerdeki izleri. Solanas, Floreal’in hikayesini ülkesi Arjantin ve kendiyle ilişkilendirirken, bütün yaşananları rüya gibi sahte imgelerle anlatıp gerçekliğin tozlarına bular. Gerçek, filmin eteklerinin altından her saniye kendini gösterirken, büyü perdenin önünde akarak, izleyiciye ilişki kurması gerekenleri her an hatırlatır. Her masal anlatıldığı kadar gerçektir, der Solanas.

“Bizim durumumuz aslında sinema tarihinde oldukça nadir rastlanan bir durumdur. Doğrusu, belki de ilk defa, yeni sömürgecilik koşulları altındaki bir ülkede özgürlüğün güçleri ile ve özgürlüğün güçlerine dair devrimci bir sinema yaratmak için gerçekten bir girişimde bulunuluyor.” [5]

Kendi sinemasını bu sözlerle anlatan Solanas ve onun devrimci sinemasının izleri filmde an be an ortaya konulur. Hapisten çıkışının ilk gününde Floreal’in, karısı Rosi (Susu Pecorano) ve oğlu Fideo’ya gitmeyip, kentin sokaklarını arşınlaması ve izler araması da bu devrimci sinema ve onun üslup biçimiyle açıklanabilir. Arjantin’de sıradan bir işçi olan ve pek de fazla sözü geçmeyen Floreal, bir gün samimi bir dostu sayılmayan El Tordo’nun öldürülmesinin – ki filmde bu ölüm biçimi El Tordo’nun kendisi tarafından canlandırılır ve alay konusu edilir – ardından grev organize etmesiyle sarsıntıya uğrar. Tabii grev ertesinde sivil polisler öldürmek için Floreal’in peşine düşerler. Marksist olarak yaftalanan Floreal, artık aranan bir kanun kaçağıdır. İşe de gidemez, ülke dışına hatta şehir dışına bile çıkamaz durumdadır. Bunları ‘Düşler Masası’ndaki bir sohbetten anlarız. Emilio ve Rasatti, duruma çözüm ararlar. Bu sohbette Rasatti’nin hikayesini de öğrenmiş oluruz. Orduda Marksistlerle işbirliği içinde olduğu düşünülen Rasatti, bir uyarı ve rest süreciyle ordudan uzaklaştırılır. Latin Amerika ülkelerinde ordunun kuvveti ve aldığı dış desteklerle yaptığı darbeler düşünülürse, Marksist bir albayın sisteme verebileceği zarar böylece önlenmiş olur. Bu süreçlerden sonra Floreal, Emilio ve arkadaşlarının PRONASUR projesini hayata geçirmeye uğraştıklarını öğreniriz.

Latin Amerika birliği ile ilgili birçok proje tarih boyunca üretildi ve üretilmektedir. Bunların ilkini Mayalar’a veya Aztekler’e dayandırmak mümkün olsa da, bilinen anlamıyla ilk proje Simon Bolivar’dan gelmiştir. Onu izleyen ardılları bizi bugünlere, yakın zamanda vefat eden Hugo Chavez’e kadar getirir. Bugün ALBA (Latin Amerika halkları için Bolivarcı çözüm) örgütü ya da aynı yapının ekonomik ayağı CELAC örgütü için işler eskisinden daha kolay ve kitlesel olsa da, Büyük Latin Amerika rüyası yüzyıllardır kıtanın üstünde asılı duran heyulaya dönüşmüş durumda. [6] Marksist hükümetler ya da güçler, her girişimlerinde karşılarında orduları ve cunta rejimlerini buldular. Milyonlarca insan bu uğurda yaşamını yitirdi. Latin Amerika bu uğurda Salvodor Allende, Ernesto Che Guevara, Simon Bolivar, Victor Jara gibi insanlarını kaybetmiştir.

Film özelinde baktığımızda ise proje, yabancılaşan ve ürettiği artı değere anlam katamayan insanların mücadelesi özelinden ziyade bir birleştirme projesinin ertesini anlatsa da, hatta Emilio’nun dediği gibi Kuzey’in çaldıklarıyla Latin Amerika’nın yeniden inşası mümkün olsa da, projenin kitlesel önemine az da olsa değinir. Sur projesinin etkisini, filmin ilerleyen süreçlerinde cuntacıların proje kaynaklarını ve kitapları yıkıcı, Marksist, ateist gibi yaftalarken ve imha ederken tekrar görürüz. Bu kısımda yönetmen, şiddetle cuntaların saldırdığı sanatı işaret etmekte ve kitlelere bir şey anlatma derdindeki kitapların imha sürecine dikkat çekmeye çalışmaktadır. Ayrıca bir faşist rejimin yeniden kültüre olan saldırısını gözler önüne sermektedir. Aynı kültür saldırılarını dünyanın farklı bölgelerinde, farklı rejimlerde görmek de mümkündür. Sanat, bir özgürleşme aracı olarak baskı altında tutulur ve üretimi engellenmeye uğraşılır. Latin Amerika da bu tip hareketlerden fazlasıyla nasibini almıştır. [7]

Filmde seyirci olayların birincil öznesi olmaktan ziyade izleyen konumuna alınmıştır. Seyirci sadece burjuvazinin anlatı üslubuyla ele aldığımızda tüketici konumuna indirgenmez; aynı zamanda onaylayan, gören, duyan ve şahit olandır. Solanas, izleyicinin filme dahil olmasını ister, müdahale etmesini bekler durumdadır. Oysa ki filmin ana karakteri Floreal ile izleyiciyi bütünleştirmez, hep kendimizi ondan ayrı hissederiz. Floreal’in olayları yaşayan; bizimse o olayları gören konumumuz asla sarsılmaz. Floreal’in El Tordo’yla sohbetinde, Tordo’nun anlattıkları Floreal’den çok izleyiciyedir, onları uyandırmaya, tahrik etmeye uğraşır yönetmen. Seyirci bir tarihsel tanıklık görevi üstlenir; gören ve duyandır. Floreal’in algısını yönetir. Bir ülkenin algısı ve yıkımı an be an seyircinin önüne konur ve onunla ne yapacağı ona bırakılır. Üçüncü sinemasının manifestosunda dediği gibi seyirciye müdahillik verilir, harekete geçmesi istenir, hatta militanca müdahalelerde bulunulur. Bu olayı Sur projesinin merkezindeki sahnede daha iyi görürüz. Cuntanın çalışanları kitapları bir robot gibi ayırır ve sınıflar. Cunta çalışanları Emilio ve Rasatti’yle sohbet eder gibi görünse de sorular ve cevaplar seyircinin yüzüne fırlatılır. Uyanması istenir. Filmin başında kullanılan konuşan tank sahnesi bu algının en iyi örneklerindendir. Yaşayanlardan komşularını ihbar etmesi ve askere yardımcı olması istenirken, hem bu yapaylık izleyiciye hatırlatılır, hem de insanların tanka alışması unsuru yabancılaşma ve kabullenme unsuruyla verilir.

Solanas, film boyunca işçi sorunlarına, ülkenin genel yapısına, sürgüne, çaresizliğe, askeri darbelere, işkenceye, kitlesel felaketlere değinir ve seyirciden uyanıklık ve dahil olma bekler. Latin Amerika üzerindeki oyunları açığa çıkarmaya, sade insanların masalları üzerinden ulaşmaya çalışır. Baskın ideolojiye şiddetle saldırır. Kabullenmeye ve pes edişlere saldırır. Floreal, “Artık dayanamıyorum.” deyip, karısı Rosi’yi kovduğunda ya da reddettiğinde izleyici Floreal’i karşısına alır. Çünkü izleyici arama süreci boyunca Rosi’yle beraber olmuş ve yaşadıklarını görmüştür. Filmin ilerleyen sekanslarında yönetmen Rosi’yi de bu kez topal dostu Roberto’yla yaşadığı ilişki karşısında sorgular. Hiçbir karakterle tam olarak bütünleşemeyiz, izleyiciye bunun bir film olduğu her sahnede hatırlatılır.

Aşk ve dans, Latin Amerika’nın kanında gezer. “Dans edemediğim devrim benim değildir.” [8] Latin Amerika, Emma Goldman’ın sözünün yaşayan kanıtıdır adeta. Her sahne dansla, müzikle, tangoyla yaşanır. Floreal’in ve Arjantin’in acılarını ve mutluluklarını tango ve müzik anlatır. Kavgalar, tango ve müziğe dahildir. Esasen tango, yaşamın Arjantin’de ta kendisidir. O erkeklerin kadını, kadınların erkeğidir. Güneyde tangolara ve müziğe hayat veren Astor Piazzola, her tınısıyla eklemlerinize kadar işleyecek o havayı şiirsel olarak izleyiciye geçirir. Kayboluruz tangolarla sokaklarda, Floreal’le gerçeği ararız ama biz olarak, kendimiz olarak ararız.

Filmin belki temel sorunlarından birini atlamamalıyız. Filmin kadın temsilinde bir iki sorunu vardır. Filmin sonunda Floreal’in dediği “Bir kadın bütün bunları nasıl kaldırır” ya da film özelinde Rosi’nin parayı nasıl kazandığının Floreal tarafından sorgulanması, kadın temsilinde Latin Amerika’nın kültürel olarak hala 3. dünya ülkesi seviyesinde kaldığının bir işaretidir. Kadın, tek başına kalamayan bir varlık gibi lanse edilmekte, erkek gücüne muhtaçlığı, filmin belirli noktalarında izleyiciye verilmektedir. Her ne kadar Rosi, Roberto’yla olan ilişkisini sadece ilgi görme ve kendisi için istese de, Floreal bunu yalnızlığın temsili geciktirmesiyle açıklar. Yine kadın temsiliyle ilgili, filmde Emilio’nun öldürülme sahnesinde eşini göndermeye çalıştığını görürüz. Oysa ki eşi cesur çıkıp bir kadeh içkiyle, 50 yıllık eşiyle ölüme gitmeyi çoktan göze almıştır. Kadın fedakarlığı filme ilmek ilmek işlenirken anne olma ve eş olma durumuyla ilgili sorgulanabilir, klasik anlatı yöntemleri tercih edilmiştir. Kadın, aşkı peşinden koşsa da filmin sonunda eşinde kalmış, geçici ilgiyi takip etmemiş ve kendine toplum tarafından biçilen rolün dışına az da olsa çıksa da, o kalıpta daimi olarak kalmayı göze almıştır. Onun için mutluluk ailesi olmuştur. Rosi, filmde Roberto’yla Korsika’ya gitmeyi göze almamış, bunu bir macera yaşayarak kapatmıştır.

Film, Arjantin özelinde yaşananları izleyiciye geçirmede oldukça başarılıdır. Seyirci, cunta rejiminin neler yaptığını ve neleri yok ettiği, filmin ilk sahnesinden itibaren anlamaya başlar. Karanlık ve puslu atmosfer, cenderelerle boğuşan bir ülkenin iç dünyasını izleyiciye verir. Yıkık dökük harabe evler, ülkenin halini tasvir etmekte. Genel parasızlık hali babanın, kızına verdiği parada bile görülürken, karakterlerin para için onca uğraşı da çok net görülmektedir. Hayallerin yıkılması, hayallerle anlatılırken, masalsı anlatım gerçekleri daha çok ön plana çıkarır. Filmde kendinizi konuşan bir tankın yanında ya da bir duman püskürten dezenfektan makinesinin hain saldırısı altında bulabiliyorsunuz. Hatta öyle saçmalıklarla gerçek anlatılıyor ki, saçmalık bir noktadan sonra doğallaşan bir unsur oluyor. Filmin atmosferine sizi yabancılaştıracak bir unsuru her an karşınızda görebilirsiniz. Hapishane kapısında ses bekleyen eşten sizi kovalayan bir makineye kadar, gerçek farklı anlatı yollarıyla izleyiciye geçiriliyor.

Brechtyen anlatı tarzını çok iyi kullanan Solanas, filmini izleyiciyi sürece asla dahil etmeden bitirmeyi başarır. Kızıyorsunuz, sinirleniyorsunuz, anlamaya uğraşıyorsunuz ama film boyunca hep Floreal’in gerçeğinde yarı-düşle gezindiğinizi biliyorsunuz. Bunun onun hikayesi, onun ülkesi ve onun acıları olduğunu yönetmen asla unutturmuyor.

Sinema dili yaratımında da bu etkiyi görürüz. Doğal ışık kullanımı, yönetmene hareket serbestliği verir. İç ve dış mekan çekimleri dengeli olarak sürdürülür. Devrimcinin sinemanın o kendine has heyecanı filmin kurgusuna sirayet eder. Solanas’ın sıkça eleştirdiği, suya sabuna dokunmayan, gerçeklerden uzak, burjuvazinin ticari sinemasına hizmet etmekle suçladığı Avrupalı auterlerin aksine [9], daha Eisensteincı bir kurgu dili filmde dikkatimizi çeker. Her bir parça bütün için önemli bir anlam kazanır. Bazen bir atın üstünde ölüye merhaba deriz, bazen öldürülen Emilio’nun evinde hainler, katiller diye bağıran bir papağana şahitlik ederiz. Sinemaya veya insanlara dair o tutkuyu ve vatan sevgisini filmin her anında hissetmek mümkündür. Umudun en kaybedildiği sahnelerde bile o coşku bir şekilde izleyiciye verilir.

Temelde kahramanımız bir yolculuk, eve dönüş hikayesi anlatıyor olsa da, masal ve gerçek iç içe geçerek özgün bir dil kurar. Solanas’ın belki de filmde sağladığı en büyük başarı, masalı ve gerçeği iç içe geçirebilmesidir.

Film kapitalizmin yabancılaştırmasına, kendi yabancılaştırmasıyla cevap verir. Bireyselleşen ve ben merkezci olan sinemaya toplumsal unsurları unutmaması ve toplumsal olan anlatının terk edilmemesi gerektiğini, kültürün sınıfsal bir fenomen olduğunu ve devrimci araçlara veya büyük toplumsal sorunlara eğilmesi gerektiğini hatırlatmaya uğraşır. Bir aşk filmi yapmaz Solanas, bir mücadele filmi de değildir bu. İnsanların gerçekliğine dair bir filmdir; içinde aşk da, mücadele de, dostluk da olan. Latin Amerika’nın gündelik yaşamına Floreal’in gecesiyle bakarız. Askeri darbelere, sefalete, dansa, aşka, sevdaya kendi perspektifinde, Latin Amerika’dan süzülen nağmelerle bakmaya uğraşır.

Solanas ve Gettinho’nun Üçüncü Sinema manifestosunda belirttikleri gibi kendi sinemaları popüler olana uzak durur ve seyirciyi militanca rahatsız ederek, gerçekleri göstermeye uğraşır. Burada gerçekliği sol tarafta algılamaları ve o yönden devrimci olarak gerçekliği göstermeleri dikkat çekmektedir.

Sur, Latin Amerika tarihinde önemli bir yer tutmaktadır. Yaşanmış olan acıları ve sıkıntılı dönemleri perdeye yansıtmaya ve dünyanın güneyinden sol bir bakış açısıyla genel bir görüntü sunmaya uğraşıyor, başarıyor da. Marksist tarih algısıyla bakıldığında Latin Amerika’nın tarihsel sıkıntılarını başarıyla aktaran bir yapı kurmayı başarmıştır Solanas.

Sonuç

Latin Amerika’yı, güneyin duvarları ve ötekiliğiyle anlamak, var olan devinimsel yapıyı çözerek neden kıtanın bu bölümünün aşırı hareketli ve nev-i şahsına münhasır bir yapıda olduğunu çözmek için Sur’u ve Solanas’ın Üçüncü Sinemasını daha iyi anlamak gereklidir. Sinemanın kendi yolculuğunun yanı sıra, ülkelerin kendi yolculukları da sinemayı destekler ya da tökezletir. Devamlı bir gerilim ortamında ya da iç meselelerle boğuşan kıtada film çekmek de, aktarmak da zordur. Bu bakımdan kendi yaşam mücadelesi Sur filmini daha anlamlı kılar. Solanas kıtanın yaşanmışlıklarını ve tartışmayı bir adım daha öteye taşıyor. Arjantin özelinden kıtanın tümüne yayılan bu mücadele ve sonrasındaki yabancılaşan insanın krizi, gayet insancıl, naif, provokatif ve tahrik eder biçimde verilmiştir. Latin Amerika, kendini içeriden yiyen parazitler ve dışarıdan uzanan ellerle krizleri daimleştiren tartışmalarıyla var oluyor. Marksist eleştirinin köklerinde kendine yabancılaşan insanın sorunları ele alınırken, ülkenin hatta kıtanın yaşadığı katastrofik ortam göz ardı edilemez. Toplumsal hareket, bireyi etkiler, üreten ve yabancılaşan birey, ürettiği artık değeri de içselleştiremez. Sur da bu biçimden farklı değildir. Kıtanın sorunları, bireylerde merkezleştirilir, insancıllaşır, yaşamsal olur. El Tordo’nun ölüler diyarından gelişi o kadar gerçektir ki, yaşananlar o kadar tanıdıktır ki; Solanas bizlere Sur’un hikayesiyle hem kıtayı hem kendimizi anlatır.

 Dip Notlar

[1] Galeano,Eduardo. Latin Amerika’nın Kesik Damarları.(Nisan 2009) Çitlembik Yayınevi.

[2] Çelikkol Güneş, 2007 Mayıs, Agora Kitaplığı, İstanbul

[3] Esra Biryıldız, Zeynep Çetin Erus, 2007, Nisan, Es Yayınları, İstanbul

[4] a.k.a 2007, Nisan, Es Yayınları, İstanbul

[5] Cinetique, Paris, 3. Sayı; 1969.

[6] Harneker, Martha; Kalkedon Yayınevi; (2010,Ağustos); İstanbul

[7] Bolivar’dan Chavaz’e Latin Amerika; 2008, Mayıs, Cumhuriyet Kitapları; İstanbul

[8] Goldman, Emma; Dans Edemeyeceksem Bu Benim Devrimim Değildir ; 2006 ; İstanbul

[9] Cinetique; Paris; 3. Sayı; 1969

KAYNAKÇA

Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması, Editörler: Esra Biryıldız ve Zeynep Çetin Erus, Es Yayınları, 2007 Şubat, İstanbul.

Galeano, E.,Latin Amerika’nın Kesik Damarları, Çev. Atilla Tokatlı, Roza Hakmen, Çitlembik Yayınları, Nisan 2006, İstanbul.

Galeano, E., Aynalar,Çev. Süleyman Doğru, Sel Yayınları, Nisan 2009, İstanbul.

Harnecker, M.,21. Yüzyıl Sosyalizmi ve Latin Amerika, Çev. Barış Baysal, Kalkedon Yayınları, Temmuz 2010, İstanbul.

Akalın, C.,Bolivar’dan Chavez’e Latin Amerika,Cumhuriyet Kitapları, Mayıs 2008, Ankara.

Çelikkol. G., Direnişlerin Güney Kutbu: Bir Arjantin Serüveni, Agora Kitaplığı, Mayıs 2007, İstanbul.

Cinéthique(Paris),No. 3, 1969,s. 18-21,Çev. James Joy Mc Bean.

Goldman, E.,Dans Edemeyeceksem Bu Benim Devrimim Değildir, Çev. Necmi Bayram, Nisan 2006, Agora Kitaplığı, İstanbul.

Jesse ve Celine… 1995 yılında Viyana’da karşımıza çıktılar, daha sonra 2004 yılında Paris’te. Şimdiyse Yunanistan’dalar ama geçen süre içerisinde anlattıkları hikaye hep benzermiş gibi ilerlese de aslında çok değişti. Richard Linklater’in çoğu sinemasever için şimdiden efsaneleşmiş, gerçek zamanla birlikte yaşlanan karakterleriyle zenginleşen Before serisinin son halkası, bir öncekinden yine dokuz sene sonra karşımızda ve biz seriyi defalarca izleyenler için eski bir dostu yeniden görmek çok sevindirici. Yıllar boyunca görmediğin yakın bir arkadaşınla karşılaşıp onunla bir yerde oturup sohbet ettiğinde, onun sohbetini ne kadar da özlemiş olduğunu fark edersin, aynı duyguları Before Midnight’ta Jesse ve Celine konuşurken hissedeceksiniz. Ethan Hawke ve Julie Delpy ikilisi doyumsuz bir seyir zevki veriyor, yaşayarak oynuyorlar ve bizimle iki saat boyunca sohbet ediyorlar.

Before Sunset, yani serinin Paris’te geçen ikinci filmi, son sahnesiyle aşkı-bağlanmayı öylesine etkileyici anlatmıştı ki, üçüncü film mutlaka gelmeliydi; ister dokuz sene, ister on sekiz sene olsun. İlk filmde oluşturulan aşkın dayanılmaz hafifliği, yerini ikinci filmde gerçeğin bel büken ağırlığına bırakmıştı. Üçüncü film ise ikisinin ortasında, aşkın hafifliğiyle gerçeğin ağırlığını harmanlayıp bu tecrübeden keyif alan olgun bir film. Karakterler de yıllar geçtikçe aynı gerçekte olduğu gibi olgunlaşmış ki aslında gerçekten de aradan o kadar süre geçtiğini düşünürsek bu değişim kendiliğinden de oluşmuş olabilir.

İlk iki filmin ardından artık Jesse ve Celine’i çift olarak görmeye başlarız. Jesse’in bir oğlu ve Celine’in iki kızı vardır ve Jesse oğlunu eski eşinden kurtarıp yanına çekmenin planlarını yaparken Celine ise Jesse’in hayatında ne kadar yeri olduğunu öğrenmeye, yaşadıkları birlikteliğin ucu bucağını bulmaya çalışmaktadır. Hayata biraz daha naif gözlerle bakan Jesse ile duygularını bastırmaya çalışan ama kadınsal içgüdülerinin önüne geçemeyen Celine’in Yunanistan’ı keşfe çıktıkları iki saat içerisinde birbirlerinden ne kadar farklı karakterler olsalar da, bunun yine de sağladıkları müthiş uyuma engel olmadığına tekrardan tanıklık ediyoruz.

İki elin parmağını geçmeyecek uzun sahneleri var filmin yine, arabada başlayan diyalog en son otel odasına kadar sürüyor ve filmi izlerken konuşanlar karakterler değil de sanki izleyenin iç sesiymiş gibi geliyor. Celine “Senin için ne önemim var?” derken sanki onu soran Celine değilmiş gibi, Jesse Celine’in kalbini kırıp gönlünü almaya çalışırken o şımarıklıkları yapan Jesse değilmiş gibi, sanki kendi filmini izliyormuşçasına bir gerçeklik hissine bürünüyorsun ve son sahnenin ardından siyah ekran belirdiğinde “Dokuz sene sonra görüşmek üzere!” diyorsun.

Sevgilisinden ayrılanların, çiftlerin, sohbet sevenlerin, yalnızlıkta eğlenenlerin ama genel olarak hayatı hissederek yaşayan herkesin izlemesi gereken içten, gerçekçi, bizim ilişkilerimizin sorunlarını yaşayan bir seri Before serisi. Tabi ki ilk filmin yeri çok ayrı ama 20’li yaşlardaki enerjisini yaşayan Sunrise ve 30’lu yaşların gerçekçiliğiyle Sunset’ten sonra 40’lı yaşların tecrübe sahibi ve hayatın her gözeneğinden keyif almasını bilen ama yine de hala cevaplanması gereken soruları olan Midnight bence serinin en izlemesi keyifli filmi. Özellikle çiftin Yunan arkadaşlarıyla yemek yedikleri sahne çok eğlenceliydi. Bir sonraki Before filminde ne olur bilinmez ama Linklater-Hawke-Delpy üçlüsü geriye çok değerli bir miras bırakıyorlar ve bu mirasın canlı tanığı olmak biz sinemaseverler için büyük şans.

7 farklı ülkeden 8 yönetmenin, çocuklukları ellerinden alınan çocukları anlatan 7 kısa filminden oluşan All The Invisible Children, prömiyerini 2005’te Venedik Film Festivali’nde yaptı. Ülkemizde Görünmez Çocuklar ismiyle 26. Uluslararası İstanbul Film Festivali’nde gösterilen film UNICEF, World Food Programme gibi kuruluşlar tarafından desteklendi. Ayrıca Emir Kusturica, Katia Lund, Ridley Scott gibi isimlerin de aralarında olduğu yönetmenler, ortalama 16 dakika süren filmlerinden hiçbir kazanç elde etmediler. Göz ardı edilen çocukların her zaman her yerde olduğunu, olumsuz koşullarda yaşamak zorunda bırakılanların sadece o hep sözü edilen Afrika’daki aç çocuklar olmadığını gösteren, en gelişmiş ülkelerde bile çocukların çeşitli yollarla istismar edildiğini gözler önüne seren oldukça başarılı bir antoloji filmi bu.

Sinemayı sadece 2 saatlik bir eğlence aracı olarak görenlere karşın, sinemanın bilinç, empati ve vicdan sahibi bireyler yaratma gücünden yararlanmak üzere bir araya gelen isimlerin çektiği filmlerin her birinde ayrı bir çocuk kahraman var; yetişkinler tarafından farklı şekilde istismar edilen… Mehdi Charef’in Burkina Faso’da çekilen filminin kahramanı 11 yaşındaki Tanza, Özgürlük Savaşçıları ismindeki örgüte katılarak sıralarında her gün kendi yaşındaki çocukların oturduğu bir okulu patlatmak üzere eğitilir. Kusturica ise filminde, hata yaptığı anda kafasında şişe kıran babası tarafından hırsızlığa zorlanan bir çocuğun sadece ıslah evinde çocukluğunu yaşayabilmesini anlatır. Spike Lee, Amerika’da HIV pozitifli olarak doğan Blanca’nın hastalığı ve uyuşturucu bağımlısı ebeveynleri yüzünden yaşıtları tarafından dışlanmasını çarpıcı biçimde yansıtır beyaz perdeye.

City of God filminde olduğu gibi yine Brezilya’nın favelalarına ayna tutan Katia Lund, evlerinin duvarını örecek tuğlaları satın alabilmek için sokak sokak dolaşarak çöplerden kağıt, teneke ve cam toplayan iki kardeşin bir gününü anlatır. Joao ve Billy ismindeki bu iki çocuk, tüm günü sokaklarda çalışarak geçirseler de bir gün patates yiyebilme hayalleriyle ve yerden buldukları çivilerle yarattıkları oyunla çocuk olduklarını hatırlatırlar. Ridley Scott ve kızı Jordan Scott’un filminde Jonathan adlı savaş fotoğrafçısı, yaşadığı depresyondan kurtulmak için sığındığı çocukluğunda yine savaş yüzünden ailelerini kaybetmiş çocuklara ulaşır. Veneruso, Napoli’de elinden alınan çocukluğunu geri almak için hırsızlık yapan Ciro’nun çaldığı Rolex saat karşılığında aldığı lunapark jetonlarının getirdiği mutluluğu konu edinir. Son filmdeyse Çin’deki sakat bir çocuğun sadece bir tabak yemek için bütün gün çiçek satmak zorunda kaldığı hayatı oldukça duygusal sahnelerle anlatılır.

All The Invisible Children’ın en başında ekranda görünen Küçük Prens‘ten alıntı söz belki de tüm bu ortak bilinçsizliğimizi özetliyor: Bütün yetişkinler önce çocuktular. (Ancak çok azı bunu hatırlar.) Ve belki bizler, hepimizin geçmişindeki ortak paydayı, çocukluğumuzu unuttuğumuz için şimdi bu denli acımasızız onlara karşı.

Film Noir, 1940’larda ortaya çıkan bir anlayış, bir görsel stildir ve birçok janra içinde kendisine yer bulmuştur. Kendisi bir janra veya bir hareket olmamasına rağmen, o kadar belirgin bir stildir ki, farklı janralarda yer alsa da kolaylıkla fark edilir.

Film Noir, Fransız eleştirmenler tarafından dönemin Amerikan yapımı suç / gerilim filmlerini belirtmek için üretilmiş bir terim. Bu filmleri diğerlerinden ayıran en temel özellik barındırdığı kuşkucu ton ve cinsel motivasyon. Bazı diğer hareketler gibi Film Noir da 2. Dünya Savaşı ve Soğuk Savaş arasındaki siyasi istikrarsızlık döneminde ortaya çıktı. Bu dönemde ABD, güvensizlik ve paranoya içinde Amerikan rüyasının bir illüzyon olduğu gerçeğiyle yüzleşiyordu. Savaştan dönen erkekler sosyal hayata bir türlü uyum sağlayamamışlardı çünkü artık kadınlar kamusal alanda daha güçlülerdi. Artık ev kadını rolünde değil, iş hayatındaydılar. Hepsinin ötesinde House of Unamerican Activities Commity (HUAC), Amerikan halkını konformizm, sosyal baskı ve kitlesel paranoya ile tanıştırmıştı. Komünizmle savaşmak için her yolu deneyen ve bireyler üzerinde ciddi bir baskıya neden olan komitenin çalışmaları bir çeşit cadı avı gibiydi. Kısacası ABD siyasi, kültürel ve sosyal bir karmaşa içindeydi ve bu nedenle Film Noir, bu karmaşanın ve maskülen kimliğe bağlı olarak ulusal kimlik probleminin yansıtılması açısından oldukça önemli bir anlayış olarak ortaya çıktı.

Film Noir’ın ortaya çıkmasını tetikleyen 4 şey vardı: savaş sonrası hayal kırıklığı, gerçekçilik, edebiyattaki kurt dedektif maceraları ve Fransız şiirsel gerçekçiliği ve Alman dışavurumculuğu gibi akımlar.

En başarılı Film Noir örneklerinden biri de The Big Sleep. 1946 yılında Howard Hawks tarafından çekilen film ABD tarihi ve sinema tarihi arasındaki ilişkiyi, kullandığı biçim ve içerik sayesinde oldukça iyi yansıtıyor.

Film Noir’larda en çok melankoli, kararsızlık, ahlaksızlık ve karamsarlık gibi temalarla karşılaşılır çünkü dönemin sosyal hayatı tamamen bu duygularla şekillenmişti. Bu temalar bir noktaya kadar The Big Sleep’te de işleniyor. Philip Marlowe, Vivian’a olan aşkı ve kendi sert, soğuk ve olgun karakteri arasında kararsız kalmış bir adam. General Sternwood kızının kumar borçlarına bir çözüm bulmakta o kadar zorlanıyor ki karamsarlığa düşmemesi işten bile değil. Carmen’in skandal fotoğrafları, kumar ve cinayetler filmdeki ahlaki suçlara sadece birkaç örnek. Böylece The Big Sleep daha çok Dedektif Marlowe karakteri üzerinden işlenen bir melankoliye sahip olsa da, bu duygu filmin tamamına yayılmış durumda. Bu açıdan filmin sadece senaryosu değil sinematografisi de melankoliyi güçlendirmek için oldukça etkili bir biçimde kullanılmış. Haliyle filmde güneş ışığına hiç rastlanmıyor olması tesadüf değil.

Howard Hawks’un filmi klasik bir Film Noir olarak tamamıyla iyi veya tamamıyla kötü karakterlere sahip değil. Karakterler iyilik ve kötülüğü aynı anda içlerinde barındırıyor. Bu açıdan western filmlerinden ayrılan Film Noir’lar belki de gerçeği daha objektif yansıtmakta. Filmdeki karakterler üzerinden Film Noir anlayışını incelemeye devam edersek görüyoruz ki dönemin sosyal hayatında olduğu gibi filmlerde de erkekler güçsüz kadınlar ise güçlüler. Erkekler, kadınlar tarafından kolaylıkla kontrol edilebiliyorlar ve bu kadınlar, erkeklerin başlarını belaya sokmalarındaki en büyük etken. Genellikle filmlerin sonunda erkekler mücadelelerini kaybederler ve bu kayıp çoğu zaman protagonistin ölümüyle somutlaştırılır. Diğer yandan Film Noir, kadın imajını tamamen erkek bakış açısıyla sunar ve bu nedenle kadınlar femme fatale olarak adlandırılan birer fetiş objesinden ibarettir. Femme fatale – yani gizemli, seksi, baştan çıkarıcı, güvenilmez, hilekar gibi sıfatlarla donatılmış kadın – The Big Sleep’te de mevcut. İlk bakışta Vivian ve Carmen birer femme fatale olarak karşımıza çıkıyor. Özellikle Carmen ilk sahnedeki süper mini eteği ve Marlowe’a karşı gösterdiği aşırı yakınlıkla tam bir femme fatale. Bu iki kardeşin haricinde, filmdeki neredeyse tüm kadınlar bir noktaya kadar femme fatale durumundalar. Bunu görmek için her an seks yapmaya hazır görünen taksi şoförü veya kitap satıcısına bakmak yeterli.

Renkli film teknolojisi mevcut olmasına rağmen karamsar havayı bozmamak için siyah – beyaz çekilen Film Noir’lar, kullandığı mekanlarla da dikkat çekici. Bir Film Noir’da müze veya konser salonu görmeniz imkansız. Bunların yerine genellikle terk edilmiş depolar, gece kulüpleri, barlar, kumarhaneler ve özellikle de yağmurlu şehirler vardır. Bu mekanların tamamı The Big Sleep’te de mevcut olmanın ötesinde, şehirdeki yağmur filmin neredeyse tamamında dinmek bilmiyor. Yağmur, filmde melankolik havayı daha da güçlendirmekle yetinmiyor ve görülmesi istenmeyen şeylerin üstünü örten gizemli bir aktör gibi davranıyor. Marlowe’un yaptığı işe ara vermesine gerekçe olarak yağmuru göstermesi, filmdeki bazı noktaların bir süre daha gizli kalmasını sağlıyor ve böylece yağmur filme gizem katıyor. Filmde kullanılan aksesuarlar da Film Noir’ın yaygın temalarını destekleyecek şekilde seçilmiş. Özellikle de güçsüz erkek figürü oluşturmada etkili olan alkol ve melankolik, karamsar havayı oluşturmada etkili olan sigara filmde sıkça kullanılmış. Hatta o kadar ki, açılış ve bitiş jenerikleri bir sigara fotoğrafı üzerinden sunuluyor izleyiciye.

Kısacası, Film Noir örneği görmek isteyen sinema severler için The Big Sleep oldukça ideal bir seçim.

Herkese iyi seyirler.

Bu hafta vizyona giren tüm filmlerin tanıtım videoları.

1. Jurassic Park 3D

Yönetmen: Steven Spielberg

Ülke: ABD

2. Evdeki Yabancılar

Yönetmen: Dilek Keser, Ulaş Güneş Kacargil

Ülke: Türkiye

3. Imagine / Hayallerin Ötesinde

Yönetmen: Andrzej Jakimowski

Ülke: Polonya

4. Elysium / Yeni Cennet

Yönetmen: Neill Blomkamp

Ülke: ABD

5. The Heat / Ateşli Aynasızlar

Yönetmen: Paul Feig

Ülke: ABD

Suç, mafya ve cinayet Türk sinema seyircisinin genellikle yoğun ilgi gösterdiği temalar. Bir filmde bu temalara ek olarak Şener Şen ve Kenan İmirzalıoğlu merkezli başarılı bir oyuncu kadrosu varsa, o film için gişe başarısı kaçınılmazdır. Haliyle, Kabadayı’nın 2 milyon kişi tarafından seyredilmiş olması hiç de şaşırtıcı değil.

Film, silaha tövbe etmiş eski bir kabadayının, yeniyetme bir mafya babasıyla hesaplaşmasını ve oğlu uğruna tövbesini bozmasını konu alıyor. Bu açıdan, Yavuz Turgul‘un yazmış olduğu senaryo bazı seyirciler tarafından sıradan bulunsa da, Kabadayı’yı türdeşlerinden ayıran bazı noktalar tabii ki mevcut. Ali Osman adlı eski kabadayı ve Devran adlı genç mafya babasının arasındaki çatışma, bir noktada ‘yeni’ ve ‘eski’nin çatışması. Ali Osman merhametli, adil, cesur, kimseye sırtını dayamadan kendi işini kendi gören, alçakgönüllü, yardımsever gibi olumlu sıfatların sahibi olarak seyircide ‘eski’ye dair bir saygı uyandırıyor. Dikkatli izlendiğinde farkedileceği gibi Yılmaz Güney’in Umutsuzlar filminde canlandırdığı Büyük Fırat karakterinin yaşlanmış hali sanki Ali Osman. Öte yandan Devran acımasız, vahşi, uyuşturucu bağımlısı, bencil, hain, işbirlikçi, küfürbaz gibi olumsuz sıfatlara büründürülerek filmde hem ‘yeni’nin hem de ‘kötü’nün temsilcisi oluyor. Böylece film, bu iki karakter üzerinden Türkiye’de son 50 yılda suçun nasıl form değiştirdiğini seyirciye anlatıyor. Suça bulaşmış polisler, iş adamı sıfatıyla yapılan illegal işler, yetersiz ceza sistemi, eli kolu bağlanmış dürüst polis memurları da bu değişen formun içinde kendilerine ayrılan yerleri alıyorlar.

Kabadayı’nın senaryosundaki bir diğer önemli nokta ise kötülüğün kaynağının sorgulanması. Filmin kötü karakteri olan Devran yetimhanede büyümüş, yetimhane görevlisinin tacizinden kurtulmak için ilk cinayetini işlemiş, polis tarafından ispiyonculuğa zorlanmış, kendisine yapılan şantaj nedeniyle psikopatlaşmış, uyuşturucuyu bir kaçış yolu seçmiştir. Yani, Devran içinde bulunduğu duruma kendi isteği dışında sokulmuş ve kötü olmaya mecbur bırakılmış biri olarak, insanın doğuştan kötü olmadığının ve içinde bulundu koşullarca şekillendirildiğinin göstergesidir. Bunun yanında, senaryo baba-oğul çatışması, karşılıksız aşk, sadakat, dostluk, vefa, cesaret gibi klasik temaları da içererek seyircinin ilgisini üst düzeyde tutmayı başarıyor.

Kabadayı, yönetmen Ömer Vargı’nın filmografisinde ise diğer filmlerden oldukça farklı bir yerde duruyor. Film, Vargı’nın senaryosunu yazmadan yönettiği tek film ve yönetmenin diğer filmlerinden farklı bir türe sahip. Dolayısıyla, oldukça bıçak sırtı bir görev üstlenmiş yönetmen. Sonuçta genel olarak başarılı bir iş çıkarmış olan Ömer Vargı’nın filmdeki üslubunun yer yer Sergio Leone esintileri taşıdığı da gözden kaçmıyor. Sergio Leone’nin alametifarikası sayılan, kameranın kayıtta olduğu her anın tadını çıkaran, her hareketinde sinema tarihinin en kült pozlarını verircesine davranan, tüm jest ve mimikleriyle seyirciyi kendine hayran bıraktırmayı amaçlayan karakterler Ömer Vargı’nın filminde oluşturduğu üslubun içinde önemli bir yer tutuyor. Aksi takdirde, Ali Osman oğlu tehlikedeyken neden onu kurtarmak için acele etmek yerine, yavaş yavaş yüzüğünü parmağına takıp belinde silahıyla aynanın karşısında poz versin ki?

Filmin başrol oyuncusu Şener Şen, senaryoda karakter derinliği zayıf oluşturulmuş olmasına rağmen Ali Osman’ı ete kemiğe büründürmeyi başarmış ama asıl dikkat çekici performans Kenan İmirzalıoğlu’na ait. Devran karakteri, hem seyirci için hem de İmirzalıoğlu için yeni bir deneyim. Bu filme kadar hep iyi adamı canlandıran İmirzalıoğlu, ilk kez seyircinin karşısına bir anti-kahraman olarak çıkıyor bu filmde. Devran toplumsal cinsiyet rolünü, erkekliği penis boyuyla ölçecek kadar marjinal bir noktada yaşayan aşırı maskülen bir adam olmanın yanında, bir kadın uğruna her şeyi göze alabilecek kadar romantik ve ölürken bile espri yapabilecek kadar da komik bir karakter. Böylesine çok boyutlu bir karakteri canlandırmada gösterdiği yüksek performans ile İmirzalıoğlu’nun filme katkısını azımsamak haksızlık olur.

Türünün gerektirdiği üzere Kabadayı erkek karakterler üzerine kurulu bir film. Bu nedenle filmde kadınların geri planda kalmış olması normal karşılanmalı ama yine de az sayıdaki kadın karakterlerin tümünün erkeklerin himayesinde, onların yardımına muhtaç, güçsüz, kendi ayakları üzerinde duramayan tipler olması rahatsız edici. Yani, Türk sinemasının kronik hastalığı olan seksist yaklaşıma malesef Kabadayı da yakalanmaktan kurtulamamış.

2007 yapımı film, tüm olumlu ve olumsuz özellikleriyle modern Türk sinemasının kalburüstü örneklerinden biri. Türünün müdavimleri ve iyi oyunculuk görmek isteyenler için seyir zevki yüksek bir film olduğu açık olsa da, sinemaseverlerin böylesine kaliteli bir ekipten beklentilerini karşılamakta filmin biraz yetersiz kaldığını söylemek gerek.

Herkese iyi seyirler.

Tom Tykwer 2000’li yılların Avrupa sinemasında yüksek performansa sahip yönetmenlerin başında gelenlerden biri. Son olarak Wachowski Kardeşler ile birlikte Cloud Atlas‘ı yöneten Tykwer’ı, sinema severler Patrick Süskind’in Koku romanından uyarladığı Perfume: The Story of a Murderer ve baş rollerini Clive Owen ve Naomi Watts’ın paylaştığı The International filmleriyle tanır. Bu noktada unutulmamalıdır ki, Tykwer’ın filmografisinde konvansiyonel anlatım tekniğinin tamamen dışında bir kült film de mevcut. İşte bu film Run Lola Run.

Film, sevgilisini kurtarmak için 20 dakika içinde 100000 Mark bulmak zorunda olan Lola’nın başından geçenleri anlatması itibarı ile pek de orijinal bir konuya sahip değil. Fakat, klişe ne anlattığınla değil; nasıl anlattığınla ilgilidir. İşte bu nedenle Run Lola Run oldukça orijinal bir film. Teorisini, bireylerin başına gelen her şeyin kaynağının diğer insanların yaptığı çok küçük şeyler olduğu, bu nedenle farkında olmasak da hiç tanımadığımız birçok insanla aramızda çok sıkı bir ilişki bulunduğu tezinin üzerine kuruyor Tom Tykwer. Birinin yaptığı küçük bir şey başka bir şeyi tetikliyor, o bir diğerini tetikliyor ve domino etkisiyle bu olaylar en sonunda bizim hayatımızı derinden etkiliyorlar. Filmin ilk sekansının sonuna eklenen domino taşları da bu teze yapılan doğrudan bir gönderme olarak sunuluyor seyirciye. Konuya yaklaşım açısından Tykwer’ın filmi, Alejandro Gonzales Inarritu sinemasıyla büyük benzerlikler taşımasına rağmen kendine özgü anlatım tekniği ve sinematik kompozisyonu sayesinde şimdiye kadar yapılmış tüm filmlerden ayrılıyor.

Aslında birçoğumuzun bilgisayar oyunlarından aşina olduğu bir teknik bu. GTA’da polisler tarafından yakalandığımız zaman göreve yeniden başlarız ve bu kez daha önce izlemediğimiz bir yol izleriz. İşte Tom Tykwer da aynısını yapıyor. Lola 20 dakika içinde başarısız olunca filmi geri sarıp yeniden başlıyor ve bu kez başarılı olmak için başka bir yol izliyor. Ama film sadece bu orijinal fikirden ibaret değil; ona eşlik eden sinematik kompozisyonu da oldukça dikkat çekici.

Sinematik kompozisyonun ilk bileşeni olan mizansen, temayı gerçekçi fakat konuyu hayali kılmak üzere kurgulanmış. Öykünün açılış planında kuşbakışı bir Berlin fotoğrafı görülüyor ve bu fotoğraf izleyiciye filmin günümüzde bir büyük şehir merkezinde geçtiğini hızlıca anlatıyor. Bu bilgi oldukça önemli çünkü filmin neredeyse tamamı o şehir merkezinin dış mekanlarında geçiyor. Dış mekan kullanımı, stüdyo kullanımına göre gerçeklik duygusunu çok daha güçlü hissettirmesi bakımından film içinde oldukça işlevsel bir yere sahip. Bu bakımdan iç mekanlarda da gerçeklik duygusunu güçlü tutmak amacıyla dekor kullanımından kaçınılmış ve neredeyse tüm mekanlar doğal halleriyle görüntülenmiş. Bu noktada tek istisna Lola’nın odası. Kahramanımız (haliyle konumuz) hayali olduğu için onun odası da hayali, fakat odadaki dekor kullanımı önemli bir görevi yerine getiriyor ve izleyiciye Lola hakkında birçok bilgi veriyor. Oda oyuncaklar, posterler, fotoğraflar ve sembolik anlamı olan daha birçok eşyayla dolu olsa da en güçlü semboller kaplumbağa, kırmızı telefon ve duvardaki kalp. Duvardaki kalp hemen anlaşılacağı üzere Lola’nın Manni’ye olan aşkının referansı. Kırmızı rengin tehlikeyi işaret ettiği malum. Bu nedenle telefonun kırmızı olması da boşuna değil. Simsiyah duvarlı karanlık bir odada kırmızı rengiyle en göze çarpan nesne olan telefon aracılığıyla Lola’nın kendini tehlikenin ortasında bulması sanat yönetmeninin bir diğer yaratıcı fikri. Son olarak da odada, zamanla büyük problem yaşayan bir hayvan olan kaplumbağa bulunması Lola’nın birazdan zamana karşı yarışacak olmasına yapılmış açık bir gönderme. İşte bu ön bilgileri dolaylı yoldan seyirciye sunduktan sonra hikayesini anlatmaya başlıyor Tom Tykwer.

Aynı şekilde mizansenin bir diğer elemanı olan kostüm de Lola’nın karakterine dair bilgiler vermesi açısından önemli. Kırmızı, Lola’nın içinde bulunduğu tehlikeyi vurgulamak açısından saç rengi olarak da kullanılmış, fakat bu noktada yeşil pantolon dikkatleri başka bir yöne çekiyor ve Lola’nın içindeki canlılığa, hayata dair ipuçları veriyor. Lola, Manni’yi kurtarabilecek olan tek kişi ve hatta o kadar hayat dolu ki son bölümde hasta bir adamın elini tutarak onu iyileştirmeyi bile başarıyor. Bu nedenle yeşil pantolonun rastgele seçilmediği aşikar.

Filmde Lola’yı ve konuyu gerçeklikten daha da uzaklaştırarak dikkatleri tema üzerinde toplamak için kullanılan bir diğer yöntem ise Franka Potente’nin oyunculuğu. Normal şartlar altında Lola’nın böyle büyük bir tehlike içinde panik yapması beklenir, ama Franka Potente Lola’yı oldukça sakin bir karakter olarak canlandırıyor. Seyrederken Lola ve Lara Croft arasında pek bir fark göremiyorsunuz ve bu yönüyle film bilgisayar oyunlarına bir kez daha göz kırpıyor.

Filmin sinematik kompozisyonunun diğer elemanı ise sinematografi. Mizansenin, çerçeve içine dahil edilen her şey olduğu düşünülürse, sinematografi çerçeve içindeki her şeyin nasıl bir biçimde çekileceği diye tanımlanabilir. Tom Tykwer’ın filmi bu açıdan başarısını görüntünün içerikle aynı amaca hizmet eder şekilde kaydedilmiş olmasına borçlu.

Filmin açılış sahnesinde bir çok insan bir arada birbirlerinden bağımsız şekilde hareket ederken görülüyor ve bu görüntü kaydedilirken tüm insanlar çerçeveye sığdırılmıyor. Açık çerçevenin kullanıldığı bu planda bazı insanların vücutlarının bir kısmı çerçeveye dahil edilirken diğer kısımları dışarıda bırakılıyor ve bu seyirciye görüntünün dışında bir dünya olduğu hissini filmin hemen başında veriyor. Dolayısıyla bireyin hayatının tek sahibi olmadığını ve hiç tanımadığı dış dünyadaki insanların da ona etki edebileceği düşündürülüyor. İşte bu düşünce filmin sonuna kadar temayla kol kola gidiyor. Filmin sinematografik olarak başarılı bir diğer yönü de el kamerasıyla kaydedilen sahneler. El kamerası profesyonellikten uzak, doğal bir görüntü veriyor ve bu görüntü seyircide samimiyet, hatta bir ölçüde mahremiyet duygusu oluşturuyor. İşte bu tekniğin gayrı meşru bir ilişki sahnesinde kullanılması mahremiyet duygusunu daha da güçlendirirken, seyirciyi bu ilişkiyi gözetliyormuş gibi bir hisse de sokmayı başarıyor. Sinematografi konusunda son olarak söylenebilecek şey, filtre kullanımının da öyküye hizmet ettiğidir. En başarılı öreğini Steven Soderbergh’in Traffic filminde gördüğümüz renkli filtre kullanımı Tykwer’ın filminde de denenmiş ve ölüm temasını aşkla birleştirmek için kırmızı filtreyle iki sahne kaydedilmiş. Bu çok yaratıcı bir teknik değil belki ama filmde işlevsel kullanıldığı için oldukça etkili.

Büyük görsel efektlerin veya yıldız oyuncuların kullanılmadığı 1998 yapımı Run Lola Run, ne anlatmak istediğini iyi bilen bir yönetmenin basit ama amaca hizmet etme yolunda tam yerinde fikirleri sayesinde çok başarılı bir yapım olarak çıkıyor seyirci karşısına ve sinema severlere hafızalardan kolay silinmeyecek bir deneyim sunuyor. Filmin dünya çapında çeşitli festivallerde toplam 41 ödül adaylığı olduğunu ve bunlardan 26’sını kazandığını da eklemeden geçmeyelim.

Herkese iyi seyirler.

Son yıllarda hızla yaygınlaşmakta olan ve siyasi iktidarın TOKİ vasıtasıyla istediği gibi şekillendirebildiği kentsel dönüşüm projesinde yoksul kesimler şehir merkezlerinden uzaklaştırılmış, şehir merkezleri AVM’ler etrafında kümelenen orta sınıflara terkedilmiş ve şehirler bir tüketim meydanına dönüştürülmüştür/dönüştürülecektir. Taksim Gezi Parkı’na yapılacak olan tarihi Topçu Kışlası’nın yeniden inşa edilmesi söylemi ve hatalı proje yüzünden parkın Divan Oteli’ne bakan kısmında kesilmek istenen birkaç ağaç için çevreci grupların parkı savunması ile başlayan, sonra çeşitli siyasi argümanlarla ülke sathına yayılan Gezi Parkı olaylarında medya bu eylemleri göstermekten ısrarla kaçınmıştır. CNN Türk’ün olayların en yoğun yaşandığı akşam penguen belgeseli yayınlaması ise medyanın bu tavrına tuz biber ekmiş ve medya alay konusu olmuş, birçok insan tarafından ise şaşkınlıkla karşılanmıştır. Medyanın tarafsız yayın organları olduğu illüzyonu yok olmuş; halkın temsil aygıtının iktidar ve daha çok sermayenin kölesi olduğu gün yüzüne çıkmıştır.

Medyanın penguenleri ne ilk ne de sondur. 2011 yılında İstanbul’daki kentsel dönüşümü konu edinen belgesel-film Ekümenopolis‘in gerçeği yansıtma biçimi ile medyanın olayları aktarma biçimi karşılaştırıldığında bu açığa çıkmaktadır. TV’deki ve gazetelerdeki haberlerde kentsel dönüşümün yoksullar için iyi bir şey olduğu ve şehrin (son olarak
Taksim’in yayalaştırılma projesinde) daha modern ve sağlam(!) bir yapıya kavuşacağı anlatılmaktadır.  Medya; kentsel dönüşüm projesini herkesin çıkarına bir şeymiş gibi gösterirken en alt sınıfların şehrin dışına itilmesini görmezden gelmekte, bir şekilde orta sınıfa dahil olmuş tüketim toplumuna göre bir yaşamı teşvik etmektedir.

Gezi Parkı olaylarında medyanın suskunluğunu iktidarın faşist olması ile açıklayan islamofobik ve kürdofobik ulusalcı zihniyet neo-liberal politikaların post-kolonyalist dönemdeki işlev ve işlerliğini anlamamakta ısrar etmektedir. Emek Sineması’nın –aynı sebeplerle – yıkılması dolayısı ile Enver Aysever’in programına –Aykırı Sorular - katılan Atilla Dorsay; Sabah gazetesinde sansürlenen Emek Sineması yazısının, gazetenin iktidara yakın olması ile açıklanamayacağını, zira gazeteye en çok reklamı ve dolayısı ile parayı inşaat sektörünün verdiğini ve bu sebeple medyanın kentsel dönüşüm konusunda hassas(!) olduğunu kaydetmiştir.

Daha yazının başında şunu belirtmeliyim ki Tayyip Erdoğan’ı Hitler’e benzeterek kentsel dönüşüm konusunda yaşananları izah etmek mümkün değildir. 1940’ların siyasi argümanlarını kullanmak yerine hala işlerliğini koruyan Marx’ın altyapı-üstyapı  terminolojisini hatırlamak konuyu anlamak için kafidir ve bu terminoloji medyanın bu kalleş tavrını da açıklar: “Marx maddi üretimi kontrol edenlerin zihinsel üretimi de kontrol etme eğiliminde olduğunu düşünmekteydi. Günümüzün basın patronları ve medya baronları düşünüldüğünde bu savın Marx’ın zamanına göre çok daha güç kazandığı görülebilir.” [1] Peki medyanın gerçeği gösterme/saptırma biçimi nasıldır?

Medyanın Gerçeği Gösterme Biçimi

Enformasyon ve bilginin iç içe geçtiği ve birbirinden ayırt edilemez parçalara dönüştüğü çağımızda medya sermayenin elindedir. “Bilgi de artık tarih ve sanat gibi tüketime tabi olduğu için eğlendirici bir işleve sahiptir. Olaylar ve olgular arasındaki nedensellik ilişkisini unutturan enformasyonun ‘bilgi’nin yerine geçmesi, diyalektik algılama sürecinde bir kopuşa neden olmuştur. Bütün ideolojiler değişmeyen bir paradigmanın “tüketim ideolojisinin” içine çökertilmiştir.” [2] Enformasyon çağı bilgiyi diyalektik düşünceden koparmış ve insanların günlük gazete okuma ve haber izleme faaliyetleri adete bir ritüele dönüşerek haber yığınları arasından olayların arasındaki bağlantılar kurulamaz ve ayırt edilemez olmuştur. Düşünmekten, düşlemekten, inanmaktan muzdarip bir insan yığını inşa edilmiştir.

Çağımız insanı aşırı enformasyon yüzünden sebepler ve sonuçlar arasında bağlantı kuramadığı gibi kesik kesik gelen bilgilerden anlamlı bir bütün de oluşturamamaktadır. Bilgi günlük ve tüketime açıktır. İstanbul Mecidiyeköy’de bulunan Şişli Endüstri Meslek Lisesi’nin basında çok az yer bulan satılma işlemi tam da buna örnektir. Sermaye; okulun konumundan faydalanmak için devlet ile el ele vererek bir kamu kuruluşunu satın alabilmekte ve medyada görünen şekli ile bunu son derece meşru(!) ve yasal(!) yollarla yapabilmektedir.

Metaların Üretildiği Mekanlardan Metalaşan Mekanlara: Kentsel Dönüşüm

Kentsel dönüşüm içinde birçok yalan barındırmaktadır. Bunların başlıcaları depreme dayanıklı, modern görünümlü, güvenlikli, düzenli ve kullanışlı yeni binalar ve şehirler inşa etmek, huzurlu şehirler yaratmak yalanıdır. İnşaat sektörünün son yıllarda Türkiye’nin önemli sektörlerinden biri olması bu süreci hızlandırmıştır. İstanbul Belediye Başkanı Kadir Topbaş bir arkadaş sohbetinde İstanbul’un şantiyeye döndüğüne dair bir eleştiriye binaen; “Türkiye’nin lokomotif sektörü inşaattır.” diyerek [3] aslında  olan bitenin neo-liberal politikaların neticesinde yaşandığını kabul etmektedir. Fakat halka bu neo-liberal politik hakikatlerin aktarılması söz konusu değildir. Bunun yerine kent idealleştirilmiş, estetize edilmiş ve fetişleştirilmiştir.

Şunu unutmamak gerekir ki kent iktidar odaklı bir yapılanmadır. Feodal dönemlerde mabedlerin, aristokratik dönemlerde sarayın, cumhuriyet dönemlerinde meclis ve bürokrasinin etrafında kümelenen kent, sermayenin hükümran olduğu demokratik dönemde AVM’lerin etrafında kümelenmektedir. Kentsel dönüşüm adı altında yapılan şey ise alım gücü düşük altsınıfların şehir dışına itilerek AVM’ler etrafında kümelenen alım gücü yüksek üst-orta sınıfı kentin merkezine yerleştirmektir. Ekümenopolis (2011) filmi 2008 yılından başlayarak Ayazma, Sulukule gibi örnekler üzerinden üç yıl boyunca buralarda yaşayan yoksul halkın şehrin dışına nasıl itildiğini, TV ve gazetelerin aksine yoksulların üç yıllık yaşamlarını takip ederek ve olanları enformasyon parçalarından bir bilgi bütünlüğüne dönüştürerek  anlatmaktadır.

Filmdeki verilere göre dünyada ilk kez kent nüfusu kır nüfusunu geçmiştir. Uluslararası sermaye, neo-liberal politikaların bir dayatması olarak küresel kent söylemini yaygınlaştırmıştır. 1995 yılında Dünya Bankası Türkiye raporunda en az iki üç kentin mega kent olması gerektiğini söylemiştir. Bu, tespitten ziyade bir dayatmadır.  Ucuz işgücü şehir dışına taşınırsa sanayi kendiliğinden şehri terkedecek, hizmet sektörü yaygınlaştırılacak ve tüketim toplumu mega kent söylemi ile meşrulaştırılacaktır. Kenti hizmet sektörüne terketmeyi planlayan neo-liberal politikalar kenti rant alanına çevirmiştir. Kentler artık tüketimin rahat örgütlendiği hazır pazar alanlarıdır. Sulukule, Ayazma, Fikirtepe, Tarlabaşı sakinleri şehrin dışına itilmiştir. Ali Ağaoğlu’nun “yaptım olacak” sloganı ile 3000 civarında gecekondu yıkarak inşa ettiği dev sitelerin bulunduğu alanda yaşayan Ayazma sakinlerinin TV’de görünme biçimleri enformasyon ışımaları şeklindedir. Haberlerin çoğu yoksulların mağdur olmadıkları/olmayacağı söylemini taşısa da filmin yoksulları gözlemlediği üç yıl boyunca gerçek hiç de haberlerdeki yansımalar gibi değildir. Medyaya göre; yoksul insanlar pis gecekondularından kurtulmuş; rahat, modern ve kullanışlı binalara taşınmışlardır. Ancak kentin dışına yapılan ve devletin büyük bir proje gibi anlattığı TOKİ’lere zorunlu göç ettirilen ve işlerine gidip gelebilmek için her gün saatlerce yol kateden yoksullar yeni yaşam alanlarından hiç hoşnut değildir.

Toplu konut projeleri Avrupa’da bütün OECD ülkelerinde uygulanmıştır. 1970’lerde Almanya’da çokça eleştirilmiştir. OECD ülkelerinde savaş sonrasında yapılan toplu konutların büyük çoğunluğu bugün yıkılmıştır. Kentleri sınıfsal olarak ayrıştıran ve insanlıkdışı yaşam koşulları sunan, estetik ve mimari sorunları bir tarafa sosyal ilişkileri ve mahalle bağlarını kopartan toplu konutlar inşaat sektörünün sadece rant düşüncesi ile inşa ettikleri beton yığınları olmaktan öte bir fonksiyona sahip değildir.

“Mesele Üç Beş Ağaç Meselesi Değil. Sen Hala Anlamadın mı?”

Taksim trafiğini aşağı çekerek Taksim’e kocaman bir meydan yapma ve meydanın Gezi Parkı bölümüne de – sonradan başbakan tarafından inkar edilse de aynı başbakan tarafından inkarının iki gün öncesinde iftiharla sunulan – AVM inşa etme projesi kapsamında yangından mal kaçırırcasına bir plan yapılmıştır. Hummalı çalışmalar sonucunda trafik yolu aşağı indirilmiş; fakat projede bir eksiklik farkedilmiştir. Divan Oteli ile Gezi Parkı arasındaki yola kaldırım koymayı unutan görevliler; “kimsenin haberi olmadan şuradan iki üç ağaç kesip kaldırım yapalım” düşüncesi ile Gezi Parkı’ndan birkaç ağaç sökmek istemişlerdir. İşte ülke gündemini üç aydır işgal eden ve arkasında çeşitli komplolar aranan Gezi Parkı olaylarının çıkış nedeni budur. Siyasi iktidarın, medyanın ve maalesef bizzat direnişe destek verenlerin de istençsiz katkısı ile mesele bir çevre duyarlığı meselesi olarak tartışılarak kısırlaştırılmıştır. Siyasi iktidarın bu olaylardaki en büyük başarısı eylemlerin kamusal alan tartışmasına  taşınmadan siyasi bir malzemeye dönüştürülerek bastırılmasıdır.

Gelelim Gezi Parkı olaylarında siyasi iktidara küfretmekten tartışmaya fırsat bulamadığımız Taksim’i yayalaştırma projesine: Taksim yayalaştırma projesini kentsel dönüşüm, küresel kent söylemlerinden ayrı düşünmemek gerekir. Projenin meşruiyeti için ulaşım sorunu bir araç olarak kullanılmaktadır. Halbuki Taksim’den daha sorunlu yerler vardır. Ulaşımın yer altına indirilerek meydanın genişletilmesi ve yayalaştırılması adı altında yeni AVM’ler ve tüketim alanları yapılacaktır. Bilim insanları ulaşım sorununda esas problemin otomobil sorunu olduğunu kaydetmektedirler. Avrupa’da trafik yoğunluğunun en fazla olduğu kent olan İstanbul’da yoğunluk %50’leri bulmakta iken takip eden ikinci kent olan  Varşova’da oran %30’dur. Varşova’nın araç sahipliği sayısı ise İstanbul’un iki katıdır. Prof. Dr. Haluk Gerçek’e göre; “Altyapı yapmak trafik sorununu çözmek için yapılacak en son iştir. Trafikte kapasiteyi arttırdıkça talep de artar ve kısır döngüye girer. Taksim projesi araç odaklı ve inşaat sektörünün para kazanması için yapılan bir projedir. Noktasal ve parçacı bakış açısı ile trafik sorunu çözülmez. Trafik sorunu son on yılda artmıştır.” [4] demektedir.

Sonuç olarak kamusal alanlar iktidar, sermaye ve medya birlikteliği ile  para-egemen alanlara dönüşmektedir. Geçtiğimiz aylarda tüm gazetelerde az çok yer bulan bir işçinin kıyafeti sebebi ile Şişli’deki Profilo alışveriş merkezine güvenlik tarafından alınmaması [5] altyapı-üstyapı sorunsalının şiddetli bir şekilde devam ettiğinin en açık göstergesidir. Sınıf sorunu hala dünyanın en önemli sorunudur ve bu sınıf ayrışması bütün dünyada etnik ve dini kavgalarla unutturulmaktadır. Günümüzde bütüncül bilgi yerini enformasyon parçacıklarına bırakmış, eylemsiz insan seyirci ve yalnızca tüketici konumuna indirgenmiştir. Toplumun en geniş kesiminin bilgi kanalları sermayenin yanında yer aldıklarından, var olan sömürü düzeni geniş kitlelerin haberi olmaksızın devam ettirilmektedir. Sözde özgürlüklerin ve demokratik tutumun altında sermayenin diktatörlüğü yatmaktadır. Gezi Parkı protestolarına destek için bir mesaj yayınlayan Slavoj Zizek; “Bu protestolar, serbest piyasanın toplumsal özgürlük anlamına gelmediğinin, ancak otoriter politikalarla bal gibi de bir arada bulunabileceğinin canlı kanıtıdır.” [6] diyerek otoriter demokrasinin varlığını bu vesile ile bir kez daha dillendirmiştir.

Hiç şüphesiz mesele iktidarın buyurduğu gibi üç beş ağaç meselesi değil; sermayenin diktatörlüğünün orta sınıflarda yarattığı rahatsızlıktır. Aydınlanma çağından beri endüstriyalizmle birlikte başlayan Batı’nın sömürü ve işgal politikası Arjantinli tarihçi Enrique Dussel’e göre hümanizm, kolonyalizm, kapitalizm, nasyonalizm (Aydınlanma) ve liberalizm şeklinde sistematik bir şekilde devam etmektedir. [7] “Demokratikleşme adlı söylencenin ana fikri, sömürmenin meşruiyeti ilkesinin devamlılığıdır.” [8] Bu meşruiyet zemini karşısında sermaye medyasının alternatifleri (sosyal medya) örgütlü halklar tarafından kullanılmaya başlandıkça sermayenin mantığı ve dili daha iyi anlaşılacak ve Zizek’in söylediği gibi kapitalizm ile demokrasinin ebedi zannedilen evliliği [9] artık son bulacaktır.

İlk filminden alışkın olduğumuz üzere Cate Shortland, 2012 yapımı filmi Lore’de de film başlar başlamaz seyircinin kendini bir genç kız ile özdeşlemesini sağlar. Yönetmenin bunu yapmadaki en büyük silahı yine kamera ve kurgu tekniği. Jump cutlar, yakın planlar, hızlı kurgu sayesinde hızla ana karaktere dikkat çeker yönetmen ama bu tekniğin filmin üslubu içerisinde tuttuğu yer bununla sınırlı kalmaz. Yakın plan jump cutları peş peşe dizerek oluşturduğu sentaksı  film boyunca kullanarak Shortland, görsel olarak fotoğrafın bütününü bir kerede seyirciye vermek yerine parça parça verir  ve seyirciden bir puzzle misali parçaları birleştirerek kendi fotoğrafını yaratmasını bekler. Aynen senaryoda yaptığı gibi. Filmde senaryo gereği karakterlerin iç dünyaları, çelişkileri, dış dünyada neler olduğu bir kerede seyirciye sunulmak yerine üstü kapalı anlatımla parça parça sezdirilir. Böylece filmde merak duygusu hep üst seviyede tutulurken, her seyredenin kendine göre bir Lore tablosu oluşturması da sağlanmış olur.

Bu kez ana karakterimiz mavi gözleri, beyaz teni, sarı saçları ile Aryan ırkın stereotipik özelliklerinin tümünü aynı bünyede eritmiş, Lore isimli bir genç kız. Mekanımız Almanya ve zamanımız 2. Dünya Savaşı’nın son günleri. Lore dört kardeşi ve annesiyle birlikte yaşamaktadır. Üvey babası olduğu hissetirilen Vati askerdir. Hitler’i destekleyen bir ailenin üyesidir bu genç kız ve Nazi ideallerini fazlasıyla içselleştirmiştir. Ne zamanki Hitler savaşı kaybeder ve ölür, işte o andan itibaren hem Lore hem de her şeyin üzerinde tuttuğu Nazi idealleri için hayatta kalma savaşı başlar. Savaş biter bitmez annesi ve babası öldürülür. Dört kardeşi ile yapayalnız kalmıştır. Evlerinin dışı onlar için hiç güvenli değildir çünkü insanlar artık Naziler’e iyi gözle bakmaz, ama evden çıkmak zorundadırlar. Beş kardeş 900 km uzaklıktaki Hamburg yakınlarında yaşayan anneannelerinin yanına gideceklerdir. Bu amaçla yola çıkarlar ve yol boyunca daha önce birlikte yaşadıkları Almanlar’la artık aralarında mevcut olan düşmanlığı fark ederler, hep düşman oldukları Yahudiler’e ilk kez yakından  temas ederler, sıcak savaşın şiddetini bire bir deneyimlerler ve hepsinden önemlisi kendilerini yeniden keşfederler.

Aslında bu keşif daha çok Lore’nin yaşadığı bir keşiftir. Yaşlarının küçük olması dolayısıyla kardeşleri o kadar da sert Nazi karakterine sahip değildir ve değişime çok daha açıktır ama Lore onlardan farklıdır. O, annesinin küçültülmüş halidir adeta ve savaşın kaybedilip düzenin değişeceği fikrine adapte olamamaktadır.  Erkek kardeşi Hitler’in asla sevmeyeceği Kızılderili oyuncaklarıyla oynarken, Lore hala bir Yahudi’nin yardımını kabul edemez. Oysa ki yardıma fazlasıyla muhtaçlardır. İşte bu noktada, Cate Shortland’in ne kadar zor bir işin altına girdiği ortaya çıkıyor. Film boyunca Nazi ideallerine göre yetiştirilmiş bu çocukların başından geçen zorlu olayları seyrederken onlara acımamak mümkün değil. Bu bakımdan yönetmen bizden bu çocukları anlamamızı ve onlarla bağ kurmamızı talep ederken Naziler’i semaptik gösterme tuzağına kolaylıkla düşebilir. Hatta yer yer bu tuzağa düştüğü hissine kapılmak da mümkün. Bireysel ve evrensel olarak insanların vicdanında mahkum edilmiş bir zihniyeti sempatize etmek bir anda filmin tüm artılarını silip yönetmenini dibe batırabilirdi. O yüzden çok bıçak sırtı bir iş Shortland’inki ama o, bunun altından ustalıkla kalkmasını bilmiş; hem de kendine has üslubuyla seyircinin gözüne sokmadan.

Aslında yönetmenin karakterlerine ne kadar mesafeli durduğunu ve seyirciyi de ne kadar mesafeli konumlandırdığını filmin detaylarında hissediyoruz. Tam Lore’ye ve kardeşlerine acıyarak, neredeyse Naziler de Yahudiler kadar zulüm görmüş diyeceğimiz bir anda Lore’nin bir Yahudi karşısındaki klasik Nazi tutumunu sunarak veya herkes bu Nazi çocuklarına karşı düşmanca davranırken ona evini açan yaşlı Nazi kadını sayesinde aslında Naziler’in iyi insanlar olduğunu düşüneceğimiz sırada bu kadının gerçek yüzünü göstererek seyircinin hisleriyle kolaylıkla oynuyor Cate Shortland. Böylelikle, bir yandan karakterlerle sağlıklı bir mesafeden bağ kurarken, diğer yandan seyircinin algısını isteği doğrultusunda dönüştürmeyi ustalıkla başarıyor. Klasik örneğini Bunuel’in Simon of the Desert filminde gördüğümüz seyircinin algısıyla oynama durumunun Lore’deki uygulamasının da oldukça başarılı sonuç verdiğini söylemek gerek; aksi takdirde filmde önce Lore ile kendimizi özdeşleyip onun üzerinden filmi seyrederken sonra bir anda onu anti-kahramanlaştırıp aramıza mesafe koyarak karşıt bakışla seyretmeye devam etmemiz mümkün olmazdı.

Bu Nazi çocukları film boyunca yolculuklarına devam ederken hem bireysel olarak kendi içlerinde hem de kardeşler arası ilişkilerinde değişimler gözleriz. Bu değişimin en büyük nedeni onlara yardım eden Yahudi gencidir. Bu genç adam sayesinde tüm karakterler yepyeni hisler ve fikirler keşfederler. Aslında onların yaşadıkları değişim Alman ulus karakterinin öz değişimidir. Nazi dönemi sonrasında Alman karakterinin baştan inşa edilecek olmasının sinyallerini filmin sonundaki Amerikan dansıyla ve Lore’nin sofrayı terk edişiyle veren Cate Shortland bununla yetinmeyip bir de mevcut düzenin sembolleri olan tüm bibloları kırdırıyor Lore’ye. İşte o andan sonra yepyeni bir Almanya başlıyor tüm ulus için.

Herkese iyi seyirler.

Amelie, Little Miss Sunshine gibi kendini iyi hisset filmlerinin bazen ciddi anlamda bünyede ağrı kesici, ateş düşürücü etkisi olabiliyor. Bu tarz filmlerin sevilmesinin ana sebebi de seyircinin izlerken yorulmaması, film bittiğinde meditasyona uğramış gibi rahatlayarak keyifle hayatına devam etmesi elbette. Örneğini verdiğim kendini iyi hisset filmlerinin haricinde 2010 yılında vizyona giren bir film daha var ki, kalitesiyle ve usta yönetmeni Rob Reiner’in sayesinde bu kategoride izlenmesi gereken filmler arasına muhakkak alınmalı. Bahsettiğim film, genç oyuncular Madeline Caroll ve Callan McAuliffe’nin başrollerini paylaştığı Flipped, ilk aşklarını yaşayan Juli Baker ile Bryce Loski’nin aşkı keşfedince ters düz olmalarını anlatıyor.

1960’lı yılların başlarında geçen hikaye çocukluk yaşlarında tanışmış Juli ve Bryce ikilisinin ilerleyen yıllarla birlikte birbirlerini ve aşkı tanımalarını, birinin aşktan kaçarken diğerinin kovalayışını, ailelerin çocukların karakterleri üzerinde oluşturdukları etkileri, hayatın içerisinde kaçırılmaması gereken pek çok mucizevi anın olduğunu yumuşak bir tonda, izleyiciyi hiç yormadan, keyifle anlatıyor. Wendelin Van Draanen’in aynı isimli romanından beyazperdeye uyarlanan Flipped, izlendikten sonra kitabını okuma isteği uyandıran filmlerden. Bu istek filmin çok iyi olduğuna da delalet edebilir, yetersiz olduğuna da. Flipped içinse iki seçenek de makul gözüküyor. Çünkü ilk sahnesinden son sahnesine kadar atmosferiyle, oyunculuklarıyla ve naif konusuyla kendini hayran bıraktıran film, çok iyi bir film olmasına rağmen aynı zamanda içeriğinde vaat ettiği zenginliği seyirciye tam olarak aktarma konusunda yetersiz de. Belki de bir American Beauty olmamak için hikayesinde barındırdığı sivri uçlara dokunmadan sadece kendini iyi hisset filmi olmaya çalıştığı için başroldeki ana karakterler hariç yan karakterlerin derinine inmeme ihtiyacı hissetmiş olabilir Rob Reiner ancak bu da filmin performansını tavana çıkarabilecek derinliğe sahipken yalınlıktan kurtulamamasına sebep oluyor.

1960’lı yılların atmosferi hikayenin sıcakkanlılığını doğru bir şekilde yansıtan, sevimli bir dönem olarak arka plandaki yerini alırken, nostalji seven bünyemizde filmi hemen kabullenmeye başlıyor izleyici. Film boyunca sırasıyla önce erkek çocuğun, ardından da küçük kızın gözünden yaşanan olayları izliyoruz ve Rob Reiner’in filminin asıl numarası da aşka karşı iki farklı cinsiyetin farklı yaş dilimlerindeki bakış açılarını point of view tekniğiyle göstermek. 1960’lı yıllar-aşkı keşfetme-farklı bakış açıları birleştiği zaman ortaya çok dinamik bir film çıkıyor ama neredeyse kusursuz bir romantik komedi filmi olacakken süreyi kısa tutmasıyla ve daha önce de belirttiğim gibi yan konulara eğilmemesiyle aniden bitiveriyor Flipped. Belki çok güzel anlatılan bir hikaye, oyunculuklar muhteşem, hissettirilmek istenilen duygular seyirciye başarılı bir şekilde aktarılıyor ancak öyle bir anda bitiyor ki film, kendi potansiyeline yetemiyor. Yine de bu haliyle bile en iyi kendini iyi hisset filmleri arasında yerini alabilecek, sıkıntılı günlerinizde açıp tekrar izleyebileceğiniz, umut dolu, sevgi dolu bir Rob Reiner filmi Flipped. 1960’lı yılların ortamına doyamayan sinemaseverler için de ayrıca önerilir.

Ligler başlamışken futbol yazmamak olmazdı…

Futbol ve sinema birbirlerine hiç de uzak değil, der Tunca Arslan. Bir tarafta top, diğerinde kamera. Bir tarafta teknik direktör, diğerinde yönetmen. Başkan, yapımcı.. Devre arası, antrakt.. Oyuncular.. Seyirciler.. İkisi de, kimi zaman yıldızlar ön plana çıksa da, aslında ekip işi. Belli kurallara uymak zorundasın, ama kurallar içinde kendi tarzını yaratabilecek kadar serbestsin. Taraftarlar Alman futbolu, İtalyan futbolu gibi ekollere ne kadar aşinaysa, sinema seyircileri de Alman sineması, İtalyan sineması gibi ekollere o kadar aşina. Asıl ortak özellikleri ise, ikisini de özel yapan ‘ruh‘tur. Eğer o ruhu hissedebilirseniz futbol diğer sporlardan, sinema da diğer sanatlardan ayrılacaktır.

Futbol ve sinemanın birbirlerinden bağımsız olarak benzer özelliklere sahip olmalarının ötesinde iç içe geçtikleri birçok örnek de var. Futbolu konu alan birçok film yapıldı. Birçok futbolcu beyaz perdede görüldü. Maradona, Zico, Vinnie Jones… En son Ken Loach’un yönettiği Looking for Eric filminde futbol efsanesi Eric Cantona’yı izledi seyirciler. Türk sineması da bundan payına düşeni aldı tabii ki. Metin Oktay, Şenol Birol, Önder Somer, Orhan Günşiray, Memduh Ün sinemaya transfer olan futbolculardan sadece bazıları.

Muhtemelen akıllara gelecek ilk futbol filmiyse Victory. Pele, Bobby Moore, Ardiles, Deyna, Co Prince, Paul Van Himst, Robin Turner, Mike Summerbie ve Sylvester Stallone(!)’yi aynı takımda birleştiren film, futbolun ‘ruh’unu da en iyi anlatan filmlerden biri. Nazi kampının İngiliz tutsakları, Nazi propaganda subayının emriyle bir futbol takımı oluştururlar ve Alman takımıyla maç yapmak için hazırlanırlar. Hazırlıklar sırasında Fransız direnişçilerin desteğiyle maçın yapılacacağı sahaya bir tünel kazarlar. Plan, maç gününe kadar tünelin bitirilmesi ve maçın devre arasında tünelden kaçılmasıdır. Maç gününe kadar her şey yolunda gider. İki takım da sahaya çıkar ve maç başlar. Bizimkiler futbolun tüm güzelliklerini sergilerken, Alman takımı hakemin de desteğiyle futbol katili rolünü üstlenir. Pele bir yandan rövaşatalar çekerek takımını sırtlanırken, diğer yandan tekmelere maruz kalmaktan kurtulamaz ve ilk yarının sonunda bu durum skoru tabii ki Almanların lehine sonuçlandırır. Filmin en kritik anları devre arasında soyunma odasında geçer çünkü futbolcular kaçmaktan vazgeçmiştir. Tartışmalar çıkar. Bir futbol maçını kazanmak mı, yoksa özgürlüğünü kazanmak mı? Futbolcular maçı tercih eder ve tekrar sahaya çıkar. Sahada süper bir mücadele vardır. Fair-play’e uymayan ne varsa Almanlar, güzel futbola dair ne varsa bizimkiler yapar. En sonunda hakem son düdüğü çalar. İki takım da kazanamaz ve maç berabere biter ama sadece futbolun ruhunu hissedebilenlerin anlayabileceği bir şekilde, maçın berabere bitmesi bizimkileri ve taraftarlarını o kadar sevindirir ki, taraftarlar coşkuyla tribünlerden sahaya iner, ortalık karışır ve kargaşada Nazi esirleri kaçmayı başarırlar.

Victory belki en iyi futbol filmi değil, ama oyuncu kadrosu ve konunun işlenişi açısından en etkileyici örneklerden biri. Çoğu insana inandırıcı gelmeyen bir sonu var filmin. İnsanlar, bir yandan bir maç için kimsenin özgürlüğünü feda etmeyeceğini düşünürken, bir yandan da futbolun kitleleri nasıl harekete geçirdiğini filmin final sahnesinin çok başarılı bir biçimde gösterdiğini kabul ederler. Oysa ki futbol severler iyi bilir, Simon Kuper‘in dediği gibi: “Futbol asla sadece futbol değildir”.

Herkese iyi seyirler.

Bu hafta vizyona giren tüm filmlerin tanıtım videoları.

1. Planes / Uçaklar 3D

Yönetmen: Klay Hall

Ülke: ABD

2. The Company You Keep / Geçmişin Sırları

Yönetmen: Robert Redford

Ülke: ABD

3. Grown Ups 2 / Büyükler 2

Yönetmen: Dennis Dugan

Ülke: ABD

4. The Possession / Şeytan Tohumu

Yönetmen: Ole Bornedal

Ülke: ABD

5. I Give It A Year / Bu aşk Fazla Sürmez

Yönetmen: Dan Mazer

Ülke: İngiltere

Woody Allen bu sefer Roma’da. Avrupa gezisinin sonuna doğru Roma’ya gelen yönetmenin genel olarak en çok beğenilen Avrupa temalı filminin Midnight in Paris olduğunu söyleyebiliriz. Öyle ki bu filmin ilk sahneleriyle birlikte seyirci ister istemez iki filmi karşılaştırma yoluna gidebilir. To Rome With Love Allen’in biraz daha şahsi, gırgırına yaptığı filmlerden, tabii bütün filmlerindeki samimiyet ve içtenlik duygusu bu filmde de mevcut. Ancak Midnight in Paris ölçüsünde başarılı bir filmle bu filmi kıyaslamak bu filmin de kendine has güzelliklerini ve eğlenceli yanını seyirci gözünde sekteye uğratabilir. O yüzden baştan bu filmi kendi dinamizmi içerisinde değerlendirirsek seyirci daha eğlenceli bir şekilde filmi okuyabilir ve Woody Allen mizahına doyabilir.

Roma bu filmde dört farklı hikayeye ev sahipliği yapmakta; Amerikalı turist Hayley ve Roma’da tanıştığı avukat Michelangelo’nun tanışmaları ve evliliğe giden yolda ailelerinin birbirleriyle ilişkileri ilk hikayeyi oluşturmakta. Klasik bir İtalyan solcusu rolünde Michelangelo ile Hayley’in ateist ve girişken babasının aralarındaki uyuşmazlıklar hikayenin espri kaynağı. Michelangelo’nun sadece banyoda opera söyleyebilen babasını ‘keşfeden’ Hayley’in babası Jerry, bu yeteneği es geçmek istemez ve opera sahnesine duş kabini koyarak girişimciliğin sınırlarını zorlamaya karar verir. İkinci hikayede balayına Roma’ya gelen Antonio ve Milly’nin kabusa dönen hikayesiyle karşılaşırız; yüksek sosyeteden Antonio Milly’i akrabalarıyla tanıştırmak istemektedir ancak Milly kuaföre diye gidip Roma sokaklarında kaybolunca ve kazara Antonio’nun odasına bir hayat kadını gönderilince Antonio ile Milly evliliklerinin en başında Allen’in kalemi tarafından çok önemli bir sadakat testine tabi tutulacaklardır. Üçüncü hikayemiz başarılı mimar John’un yıllar sonra Roma’ya tekrar gelerek eski anılarını canlandırması üzerine; Roma’nın büyüleyici sokaklarında geçmişinden izler bulan John gençlik yıllarının dönüm noktasını, kadınlara ve ilişkilere olan bakış açısının değiştiği anları bizimle birlikte tekrar hatırlayacaktır. Dördüncü ve Roberto Benigni’nin muhteşem performansıyla favorim olan hikaye ise sıradan bir adamın aniden üne kavuşması ve şöhretle mücadelesini anlatmakta. Şöhretin beklediği gibi çıkmaması, “Ne renk iç çamaşırı giyiyorsunuz” gibi sorular üzerine sıradan bir orta sınıf vatandaş olan Leopoldo zor zamanlar yaşayacaktır.

Woody Allen’in ürettiği karakterleri detaylarıyla anlatmaya çalışmak, onları analiz etmek hem bir yandan keyif verici, hem de sayfalar sürecek zor bir iş. Sabun köpüğü gibi gözüken her karakterin saplayacağı iğnesi var ve çuvaldızın da yönetmenin bizzat filmde kendi oynadığı karakter olduğu da aşikar. To Rome with Love filminde en güçlü, en sadık, en dindar, en normal insan bile bir noktada kontrolden çıkıp kendisini nitelendirdiği özellikten çok uzakta bir görünüş çizebiliyor ve sonradan eski haline dönse bile yaşadığı ‘kriz anından’ ders çıkarmış oluyor. Woody Allen soruyor, sadakatten bahseden kimseler acaba gerçekten ciddi bir sadakat testinden geçirildi mi ya da şimdiki zamanda çok başarılı ve güçlü gözüken bir karakter bu başarılı profile ulaşmak için ne gibi hatalar yaptı, hayal edilen şöhretli hayata kavuştuğunda bu şöhreti ne kadar sahiplenebileceksin ya da kendi başaramadığın kariyeri başkalarının başarabilmesi için opera salonuna duş kabini sokabilecek kadar ileri gidebilir misin? Allen’in arkadaş çevresiyle yaptığı uzunca sohbetler sonucunda meydana geldiğine inandığım bu hikayelerin ve karakterlerin ortak noktası başta sadece Roma gibi gözüküyor ancak yönetmenin dehası Roma’nın şehir ruhunu karakterlere paylaştırarak başka bir ortak nokta daha oluşturuyor; o da Roma şehrinden gelip geçmiş çoğu sanatçının yapmaya çalıştığı gibi kalıcı olmak. Karakterlerin hemen hepsi yükselişe geçmenin hayaliyle yaşayan insanlar, yetenek avcısı Jerry (Bu rolü Allen’in oynadığından bahsetmiş miydim?), akrabalarına kendini beğendirmeye çalışan Antonio, şöhret budalası Leopoldo ve gençliğini hatırlayan John’un gençliğiyle yüzleştiği sahnelerdeki bütün karakterler hep Roma gibi ihtişamlı, sonsuzluğa uzanan, romantik, gizemli karakterler olmak için can atıyorlar.

Diyalogların hiçbirini kaçırmak istemeyeceğiniz bol sohbetli bu filmde diğer tüm filmleri gibi ayrıntılar ana hikayenin önüne geçmekte ve bu ayrıntıları yakalamak film seyrine ayrı bir eğlence katmakta. Mizahın felsefesiz olamayacağının en büyük kanıtı Woody Allen’in bu filmi de dahil olmak üzere hiçbir filmini kaçırmamak gerek.

Bu hafta vizyona giren tüm filmlerin tanıtım videoları.

1. The Conjuring / Korku Seansı

Yönetmen: James Wan

Ülke: ABD

2. Closed Circuit / Kapalı Devre

Yönetmen: John Crowley

Ülke: İngiltere / ABD

3. Tesis sobre un homicidio / Cinayet Tezi / Thesis on a Homicide

Yönetmen: Hernán Goldfrid

Ülke: Arjantin

4. Apartment 1303 3D / Daire 1303 3D

Yönetmen: Michele Taverna

Ülke: Kanada

5. The Mortal Instruments: City of Bones / Ölümcül Oyuncaklar: Kemikler Şehri

Yönetmen: Harald Zwart

Ülke: ABD, Almanya

6. Bait / Yem 3D

Yönetmen: Kimble Rendall

Ülke: Çin, Avustralya, Singapur

7. One Direction: This Is Us

Yönetmen: Morgan Spurlock

Ülke: ABD

* Yener Süsoy tarafından yapılan bu röportaj 8-9 Mayıs 1985 tarihlerinde Ses dergisinde yayımlanmıştır.

- Sayın Sunal, söyleşimize nerede doğdunuz, nerede büyüdünüz gibi bir klasik soru ile başlayalım.

- Evet… 1944 yılında İstanbul’da doğdum. İstanbul’un kenar semtlerinden biri olan Küçükpazar’da… Küçükpazar, Vefa’nın altındadır. İlkokulu aynı yerde, Mimar Sinan İlkokulu’nda okudum. Orta ve lise öğrenimimi Vefa Lisesi’nde tamamladım. Vefalıyım yani…

- Kaç yıllarında bitirdiniz?

- 1966 mı, 67 mi, tam şimdi kesin bilemiyorum. Bir ara, Vefa Lisesi’nin en eski adamıydım. Çünkü her sınıfı iki senede geçtim. Bir tek yıl, kalmadan geçebildim. Ama bu benim tembelliğimden, salaklığımdan ileri gelen bir şey değildi. 15-20 kişilik bir grubumuz vardı. Beraber geçiyorduk, beraber kalıyorduk. Anlaşmış bir gruptu. Bir nevi haylazlıktı tabii… Vefa’yı işte böyle zar zor şartlar altında bitirebildim. Liseyi bitirirken, amatör tiyatro çalışmaları başlamıştı. Lisenin temsillerinde oynuyordum, sahneye koyuyordum. O sıralarda Akşam Gazetesi, liselerarası bir yarışma açmıştı. Orada, Harput’ta Bir Amerikalı’yı oynadık. Lisem ve ben, çok ilgi çekmiştik. Ama o sıralarda, Kenterler’de profesyonel tiyatrocuydum. Ödül bize verilecekti ama, benim profesyonel olmam dolayısıyla vermediler. Benim yüzümden lisem kaybetti. Bunu hiç unutamam.

- Yüksek öğrenim yaptınız mı?

- Liseyi bitirdikten sonra, Gazetecilik ve Halkla İlişkiler Yüksekokulu’na kaydoldum. İki sene okudum. Askerken, “Gelin ilk kaydınızı yenileyin, affa uğradınız” diye bir yazı geldi. Gidemedim, ondan sonra kaydım silindi. Tiyatro yüzünden imtihanlara giremedim, gidemedim ve bu tahsili yarım bırakmış oldum.

- Vefa Lisesi’ndeki öğretmenlerinizle hala görüşüyor musunuz?

- Her sene bizim boza günümüz yapılır. Ona hep giderim. Hayatta olan hocalarımız da gelir. Görüşüyoruz, ellerinden öpüyoruz. İnsan çok heyecanlanıyor, çok duygusal bir gün…

- Vefa Lisesi’nde bunca haylazlık dolu günlerden unutamadığınız bir anınızı anlatsanız…

- Yener Bey, bizim sınıfımız enteresandı. Edebiyat-A dedin mi, dur. Her ders sonunda, teneffüs zili çaldığında tuvalete gidip sigara içerdik. Öteki ufak sınıflarda okuyanlar, tuvalette etrafımızı çevrelerdi. Bir hadise oldu mu, bir şey yaptık mı, bir komik durum var mı, diye beklerlerdi. En çok da bunu, benden beklerlerdi. Bir olay soruyorsunuz. Her ders bir olay vardı.

- En samimi arkadaşlarınız kimlerdi?

- Lisenin boza günü buluşuruz. Mesela Korsan Cevat. İsme bak… Kavanoz Erdal, Adnan, Taner, Gogo Cavit… Onların da hepsi şimdi iş güç sahibi.

 - Okuldan kaçtığınız zamanlar, neler yapıyordunuz?

- Sinemaya gidiyorduk… Şehzadebaşı o zamanlar çok renkliydi. Kulüp sineması vardı. Ferah, Turan sinemaları vardı. Yeni Sinema en lüks haliyle vardı. Kulüp Sineması’nda, topluca kaçtığımız için yoklama yapardık. 11 matinesinde şov da vardı. Sonra film oynardı. Tam ekip yerimizi alırdık.

- Sınavlarda kopya çeker miydiniz?

- Çekerdim, ara sıra… Bazen kitabı olduğu gibi sıranın üstüne koyup çekerdim. Çok komik… Bir keresinde, kitabı resmen sıranın üstüne çıkardım. Hoca bağırdı, “Kaldır oğlum, ne yapıyorsun?” Ben de aleni çekiyordum demek ki…

- Aile içi ilişkiler nasıldı, Kemal Bey?

- Efendim, biz üç kardeşiz. En büyükleri benim. Üçümüz de erkeğiz. Cemil ve en küçüğümüz Cengiz. Cengiz’le 13 yaş aramız var. Biri mali müşavir, öteki mühendis.

- Dayak yer miydiniz?

- Babamdan iyi dayak yerdim. Bakın bir şey söyleyeceğim; bizim haylazlığımızın dışında sağlam yapımız vardı. Hocalarımız, hala bizi özlediklerini söylerler. Bizden sonra gelen nesli, bizi okutan hocalar beğenmiyorlardı. “Kulağını çekiyorum, ağlıyor” diyorlardı. Biz maşallah, iri kıyım adamlardık… Baba dediğimiz talebeler vardı. Şimdikiler minnacık… Biz iyi yetiştik. Belli saatten sonra sokakta kalamazdık, oynayamazdık. Babamızı gördüğümüz zaman eve kaçardık. Top oynadığım zaman dayak yerdim babamdan. Adamcağız yeni ayakkabı almış, gidip top oynuyorum. Ayakkabıyı parçalıyorum tabii… O da beni parçalıyordu.

- Ekonomik durumunuz nasıldı, para sıkıntısı çektiniz mi?

- İyi değildi. Babam Migros’tan emeklidir. Yaz tatillerinde ayakkabı, kitap parasına yardımcı olmak için çalışırdım. Mesela elektrikçi yanında çıraklık yaptım. Emayetaş Fabrikası’nda çalıştım.

- Oralarda da haylazlıklar devam etti mi, böyle ilginç bir anı rica etsek.

- Elektrikçi çıraklığım enteresandı. Belli bir süre sonra, 110 volt elektriği ellerimle rahatça tutabiliyordum. Yanıma o sırada bizim arkadaşlardan biri geliyordu. Öğrendik ya, elektrikçi olduk ya… Arkadaşımı elektrik yüklü olarak tutardım. Havaya fırlardı. 100 bir şey yapmaz. Öldürmez yani, 220 öldürür. Şimdi tut deseniz tutamam. Sakın öyle bir şey yaptırmayın bana. Yener Bey, deminki sözlerime şöyle devam etmek istiyorum; ailemiz bütün cahilliklerine rağmen bizi çok iyi yetiştirdiler. Şimdiki çocuklar tabii harika… Evde televizyon var, video var, her şey var. Biz hiçbir şey bilmiyorduk, etmiyorduk. Sokakta bilye oynamak, top oynamak, hepsi bu. Belli bir yaşa kadar, itfaiyeden bile korktuk. Çan çan geçiyor, nedir bu diye insan korkuyor. Her zaman görmüyorduk ki. Şimdi benim çocuklarım da, öteki çocuklar da her şeyi tanıyorlar.

- Çocukluğunuzda yokluğunu en çok çektiğiniz şeyler nelerdi?

- Her şeyin yokluğunu çekiyorduk. Ama işte o yokluklar, Kemal Sunal’ı yarattı. Daha nice Kemal Sunal’lar yaratmıştır. Sadece sanatta değil, ekonomide, iş sahasında nicelerini. Ben tek değildim, o devrin insanları hep böyle yetişti. Benim çocuğum ileride beni beğenmeyecek. Gittikçe kültür seviyesi yükselecek, bunu kimse durduramaz. Bir de, galiba belli bir sıkıntıdan gelinince bir yere ulaşılıyor. Bize bayramdan bayrama elbise alınırdı. Biz o bayram sabahını, bitmeyen gecelerle çekerdik. Sabahın köründe, sırf onları giymek için kalkardık. Başucumuzda dururdu zaten. Çok güzel şeylerdi bunlar. Şimdi tatminsiz çocuklar var. Çünkü her şeyi bayramdan önce elde ediyorlar. Yeni bir şeyi başının ucunda tutan var mı? Galiba onlar meselelerini halletmişler.

- Kemal Bey, şimdi de tiyatroya girişinizden söz edelim. Özellikle yeni kuşak sizin eski bir tiyatrocu olduğunuzu bilmez. İlk elinizden tutan kim oldu?

- Lisede okurken, amatör çalışmalarda bulundum. Çok süründüm. Ailem bana asla karşı çıkmadı. Ben herkes gibi bu işe 6 yaşında filan başlamadım. Bende bir yetenek görülüp keşfedilmedim. Ben biraz geç başladım. Değişik amatör topluluklarda çalıştım. Profesyonel olduktan sonra da cebimizden 25 kuruş düşse, eve gidemiyorduk. Çeyrek ekmeğin arasına peynir yahut helva koyup yiyorduk. 1966 yılında profesyonel oldum. Vefa Lisesi’ndeki öğretmenim sayesinde. Benim oyunculuğuma ve çabalarıma güvenen Belkıs Balkır adlı felsefe hocam vardı. Müşfik Bey’i tanıyormuş. Elimden tuttu, beni götürdü. O gün işe başladım, profesyonel oldum.

- İlk rolünüz neydi?

- Fadik Kız piyesiydi. İki-üç tane değişik tip oynuyordum. Bir tanesinde sahnenin bir başından girip, öteki başından çıkıyordum ve alkış alıyordum.

- Kenterler’de ne kadar maaş aldınız?

- 150 lira maaş verdiler. Kenterler’de daha sonra Deli İbrahim’de oynadım. O zaman maaşım 300 lira olmuştu. Sonra ayrılıp Ulvi Uraz Tiyatrosu’na geçtim. 4 sene orada sahneye çıktım. Aksaray Küçük Opera’da, Arena’da bir sürü rolde oynadım. Orhan Kemal‘in İspinozlar’ında Taşkasaplı tipini oynuyordum. Bekçi Murtaza’da ilk perdede, Murtaza’nın karşısında bir bekçiyi, ikinci perdede de bir kahveciyi oynuyordum. Ulvi Uraz’dan sonra bir senelik Ayfer Feray Tiyatrosu var. Sonra Devekuşu’na katıldım. Filmciliğe başlayıncaya kadar orada kaldım. Film, tiyatro provalarına engel oluyordu. Aksatmaya başlayınca, bırakmamın daha iyi olacağını düşündüm. Devekuşu’ndan ayrıldığım zaman 1500 lira maaşım vardı.

- Kemal Bey, tiyatrodan sinemaya sıçramanız nasıl oldu, sizi kim keşfetti beyazperde için?

- Zeki Alasya benden bir önce Sev Kardeşim’le sinemaya geçmişti. Ertem Eğilmez‘i tiyatroya davet etmiş. Galiba, Dün-Bugün’ü oynuyorduk. Ertem Bey geldi, piyesi seyretti. O arada filme başlayacaklar. Zeki ile Metin’in rolü tamam. Benim filmde bir işim yok. Tarık Akan o filmde basketbolcuyu oynuyordu, yanına uzun boylu adamlar lazımmış. Bu uzun adamların tiyatrocu olmalarının daha iyi olacağı düşünülmüş. Şehir Tiyatrosu’ndan da birçok kişi çağrılmış. Ben de uzun boyluyum diye, Ertem Bey beni de çağırdı. Tatlı Dillim filminde, Tarık’ın yanında basketçi gençlerden birini oynuyordum. Sonra Ankara’da turnedeydik. Film, geç kaldığı için İstanbul’a giremedi, ertesi sezona bırakıldı. Yıl 1972. O sırada Balıkesir’den bir grup arkadaşım Ankara’ya geldi. Oyunu seyrettikten sonra, “Senin film oynuyor, çok gülüyorlar sana” dediler. “Hangi film?” deyince Tatlı Dillim’i söylediler. Balıkesir ve civarında oynuyormuş. Film işletmeye verilir, işletmeci isterse kış sezonunu beklemeden oynatabilir. Ben arkadaşlarıma inanmadım. Ama bir taraftan da güzel bir heyecan duydum. Karışık bir duygular.

- Bu filmi İstanbul’da mı seyredebildiniz?

- Sene oldu tabii, sezon açıldı, Saray Sineması’na geldi. İlk gün en arkaya gittim, oturdum. Perdede 8 kere ancak gözüküyorum. Her görünüşümde salonda kıyamet koptu. Suratımı görür görmez büyük alkış ve gülmeler. Lafları duymuyorlardı. Suratım enteresan geldi seyirciye. Sıcak ve kendinden biri buldu sanıyorum. O zaman şöyle arkama yaslanıp, “Bu iş tamamdır” dedim.

- Bundan sonra şöhret yoluna tırmanışlar nasıl gerçekleşti?

- Zeki, Metin ve ben birlikte oynadık. İki film sonra, Salak Milyoner, Köyden İndim Şehire’ler yapıldı. Rollerim hemen büyüdü.

- Sizin “salak” tipi nasıl ortaya çıktı?

- İlk filmdeki basketçi salak bir tipti zaten. Duruşuyla, konuşmasıyla, mimikleriyle… Salaklık oradan başladı, gidiyor.

- Sayın Sunal, sinemadaki başarınızın sırrı nedir? Tiyatro ile sinema arasındaki köprüyü nasıl kurdunuz?

- Genelde baktığımız zaman, tiyatrocuların çoğu sinemada başarılı olamamıştır. Bir Kemal Sunal hiç olamamıştır da, daha altta bir yer de kendine bulamamıştır. Tiyatro oyunculuğu ile sinema oyunculuğu bambaşka şeyler. Ben bunu ilk baştan keşfeden oyuncuyum. Keşfettiğim için yürüdü gitti. Dünya sinemasında da, bizde aynı olan şöyle bir durum var. Özel hayatında yahut tiyatroda çok komik olan tipler, sinemada başarılı olamamışlar. Kamera başka türlü bir şey. Ben özel hayatımda soğuk bir adamımdır. Ama filmlerimde perdeye müthiş bir sıcaklık geçiyor. O sıcaklık halkla bütünleşiyor. Bazı tiplere bakıyorum, hem tiyatro oyunculuğunu atamıyor, hem de o sempatikliği perdeye geçmiyor.

- Sizdeki sihir ne?

- Bende sihir falan yok. Özel bir şey yapmıyorum. Bir kere, Allah vergisi, çok güzel bir suratım var. İkincisi de, yetenekli oluşum galiba!

- Kendinizi komik buluyor musunuz?

- Kendime çok nadir gülerim. Güzel bir şey yakalamışsam gülerim. Bazen komik buluyorum kendimi. Yener Bey, ben özel hayatımda çok az konuşan, çok soğuk bir adamım.

- Film çevirmeden önce, kendinizi hazırlıyor musunuz, konsantre olmak gibi alışkanlıklarınız yok mu?

- Hayır hayır. Öyle şeylere inanmıyorum ben.

- Kaprisleriniz?

- Zannetmiyorum kaprisli olduğumu. Yalnız çok titizimdir. İşimi çok severim. Çok tertipli adamımdır. Bu tertibim bozulduğu zaman sinirli olurum. Hiçbir zaman sete giderken bir kostümümü, aksesuarımı unutmuş değilim. Makyaj malzemem de dahil, hepsini yanıma alırım. Sete hiçbir şeyi teslim etmem. Kimseye güvenmem. Hatayı ben yaparsam, kendime de sinirleniyorum. Evde de öyledir. Çalışma odamda, hangi gözde ne var, ne yok, iğneden ipliğe hepsini bilirim. El değdiği zaman hemen farkına varırım. Kıyamet kopar, çok sinirlenirim. Bunlar herhalde kapris değil. Konsantre oyunculuğa inanmam dedim. Çünkü onlar, devamlı yanlış yapan oyunculardır. Tiyatroda da böyledir, sinemada da. Tiyatroda oynar, seyirciyle kendi arasında buzdan bir perde vardır. Ne seyirciye kendi sıcaklığı geçer, ne kendisine seyircinin sıcaklığı. Oyunu oynar, bitirir gider.

- Şaban sizin adınızın önünde gidiyor. Bu Şaban nereden çıktı?

- Hababam Sınıfı‘nda İnek Şaban rolünü oynuyordum. Üç tane filmde oynadım. Şaban adı oradan kaldı, hala da devam ediyor.

- Yolda sizi gören hayranlarınızın size Şaban diye seslenmelerine kızmıyor musunuz?

- Şaban diyorlar, İnek Şaban diyorlar. Eskileri hatırlayanlar Salako diyor. Kesinlikle kızmıyorum. Hatta hoşuma gidiyor.

- Şaban daha ne kadar gidecek, kendinizde bir yenilik yapmayı düşünmüyor musunuz?

- Yener Bey, bundan sonra filmlerde Şaban adını koymasak bile, değişen bir şey olacağını zannetmiyorum. Millet Şaban olarak biliyor. Bu yıl, firma yanlışlık yaptı. Film adım Niyazi. Adının Atla Gel Niyazi olması lazım. Afişler, lobiler hepsinde Atla Gel Şaban oldu. Seyircilerden bir kişi çıkıp da, filmdeki adın Niyazi, afişte Şaban, demedi. Farkına bile varmadı. Kemal Sunal’ın adı, Niyazi olsa ne olur, Şaban olsa ne olur?

- Eskiden filmlerinizde hayli küfürlü sahneler var diye eleştiri aldınız. Şimdi bunlar yok galiba?

- O eleştiriler, bazı basın mensuplarından geldi. Bu olayı, çok abartarak, yazıp çizdiler.

- Siz aksi görüşte misiniz, küfürlü konuşmuyor muydunuz?

- Küfür ediliyordu. Dört seneden beri küfürlü, argo lafları bıraktım. Artık bir tek kelime bulamazsınız. Ama, o basın mensupları bunu yazarken sırf Kemal Sunal’ı yazıp, çizdiler. Meyve veren ağaç taşlanır. Kemal Sunal’ın “Eşşoğlueşek” sözü, bana göre kimseye batmıyordu. Şaban bu kelimeyi çok güzel söylüyordu. Yolda kadınlar beni çeviriyordu. En başı kapalısından, en kürklüsüne kadar. “Bir kere eşşoğlueşek de, ne olur” diye. Yolda oluyor bunlar. Halka göre bu kelime küfür değildi. Birkaç filmde küfür vardı, doğru, onları kaldırdık. Onlar da niye vardı? Anadolu filmiydi. Benim Anadolu insanım da öyle konuşuyor yani. Özellikle koymadık ki onları.

- Filmlerinizi, çocuklar da seyrediyor. Onların böyle sözleri öğrenmeleri doğru mu?

- Doğru, haklısınız. Ben de hemfikirim. Ama bizim halkımız kızdığı zaman “eşşoğlueşek” der. Bu, küfür değil. Şimdi bir buçuk yaşındaki çocuk da bunu biliyor. Bu, Türk halkının kızdığı zaman kullandığı bir kelimedir. Şimdi bunları hiç kullanmıyoruz. Bizim bunlara ihtiyacımız olmadığını göstermek için kullanmıyoruz.

- Ne demek oluyor bu?

- Efendim, zannediyorlardı ki Kemal Sunal’ın filmleri küfürle iş yapıyor. Hiç ilgisi yok. Bunu da ispat ettik. Haa, bunun yanı sıra neden yalnız ben yani… Hatta aşk filmlerinde ne tablolar vardı. İki sevgili oynuyor. Biri ötekine “pezevenk” diyor, öteki ona “orospu” diye cevap veriyor. Onlar ciddi olarak kullanıyor bu sözleri. Sade benim bunları kullanmamamla iş hallolmuyor. Evimde kaset seyrediyorum, hala devam ediyor küfürler. Ağzı açılmadık küfürler var. Niye yalnızca Kemal Sunal yani?

- Çocuklar sizi çok seviyor.

- 3 yaşından 103 yaşına kadar çoluk çocuk herkes Kemal Sunal’ı seyrediyor. Sinema salonları çocuk bahçesi gibi.

- Oğlunuz Ali, sizin filmlerinizden hoşlanıyor mu?

- Hiç kaçırmaz, filmlerimin hepsini seyreder. Evde videoda değil, sinemada seyreder. Yalnız bazen sinirleniyor. Şaban lafına biraz kızıyor, neden bilmiyorum. Bir de filmde beni başkası döverse kızıyor. “Niye sen onu dövmüyorsun?” diyor.

- Sinemaya getirdiğiniz bir değişik tavrın olduğundan söz edebilir misiniz?

- Bazı şeyleri yıktık, zamanında. Antalya Film Festivali’nde Kapıcılar Kralı filmiyle, en iyi erkek oyuncu ödülünü aldım. Antalya’da ve Türk sinema tarihinde böyle bir şey yok. Komedyene değil, bu ödül hep jönlere verilmiş. İlk defa ben yıktım o sistemi. Sonra Sinema Yazarları Derneği’nin ilk ödülünü, yine aynı filmle ben aldım. Ondan sonra da başarılı filmler yapmadım değil ama festivallere göndermedik. O nedenle başka ödül çıkartamadık.

 - Filmlerinizde, kendi yaşamınızdaki olayları da perdeye getiriyor musunuz?

- Bizim Vefa Lisesi’ndeki bazı şakalarımızı Hababam Sınıfı filmlerimize getirdik.

- Sayın Sunal, sinemada kendinize rakip olarak kimleri görüyorsunuz?

- Şu anda hiç kimseyi rakip olarak görmüyorum. Girip çıkanlar oluyor, olacaktır da. Kemal Sunal’ı yenmek için arayacaklardır. Onlar öyle düşünüp, söylüyorlar. Halbuki yanlış. 50-60 firma var, ben hepsine cevap veremiyorum. Daha beş tane gelsin, hepsini idare eder. Ben senede dört tane film çekiyorum. Özellikle birkaç senedir tek geçerli olan da Kemal Sunal.

- Bu başarı grafiğini daha ne kadar sürdürebileceksiniz?

- Gönlüm çok uzun devam etmesini istiyor ama bilmiyorum. Ben türümde bir değişiklik yapmayı düşünmüyorum. John Wayne, 70 yaşında kovboy oynuyordu. Halkı şaşırtmaya lüzum yok. Amacımız güldürmek. Halk da bunun için geliyor. Belli bir ekonomik bunalımda zaten. Kendini unutmaya geliyor. Hani bir kesim vardı, “Aman Türk filmi seyretmem” diyen… Onlara da, ben Türk filmini seyrettirdim, sevdirdim. Hala da seyrettiriyorum.

- İlyas Salman ile Şener Şen için görüşleriniz nedir?

- Hepsi benim arkadaşım. Şener Şen iyi oyuncudur, kabiliyetlidir. İlyas Salman’ın başarısı bu kadardır. Bundan ileriye gidemez. Sert bir suratı var. Şener’le beraber oynuyorduk. Benim bir sürü filmimde oynadı. Açmazcılık yapıyordu. Yani kavuklu-pişekar ikilisini oluşturuyorduk. Şimdi tek başına bir deneme yapıyor. Bilemiyorum, daha onu da göreceğiz. Ama belli mesuliyetleri alıp film yapacağına, ikinci adamı oynamaya devam etseydi bence kendisi için daha yararlı olurdu.

- Kemal Bey, sinema, hatta tiyatroya yeni yüzler neden gelmiyor?

- Tiyatronun en son adamları ben ve yaşıtlarım. Tiyatro için feci bir durum bu. Konservatuar senede üç-beş kişi çıkartıyor. Onlar da meydanda yok. Bunun nedeni bana göre ekonomik. Bizim gibi helva-ekmeğe talim eden yok. Millet 20 yaşına gelince köşeyi dönmeye bakıyor. Bir meslek seçip de onun çilesini çekeyim, ustası olayım diyen yok. Bu yerlere gelebilmek için sıkıntıları çekmek gerek. Sanat dallarında sürünme süresi daha uzun olduğu için kimse gelmiyor. Sinemanın durumu da feci. Yapımcı ne yapsın, bir film 30 milyona çıkıyor. Parayı bankaya koysa, daha fazla faiz alır. Kalan insanlar, senelerdir bu işi yapan, sanatçı yanları olan kişiler. Videoculuk bir yandan vuruyor. Bir tek benim filmlerim iş yapıyor.

- Sizin bir ünlü yanınız da cimriliğiniz. Sizi hemen herkes, belki Türkiye’nin en cimri kişisi olarak tanımlar. Bunun aslını bir de sizden öğrenelim.

- Doğru değil, Yener Bey. Bizim insanlarımız da dedikoduya bayılıyor. Benim sokağa atacak param yok ki dağıtayım. Yerine göre para harcamasını severim.

- O yerler nereleri acaba?

- Mesela, her akşam üzeri iki duble viski içerim. Arkadaşlarım varsa onlara da ısmarlarım. Sokaktan geçen herkesi toplayıp para dağıtamam ki. Cimriliğin ölçüsü nedir, bilmiyorum ki?

- Şu anda Türk sinemasının en çok kazanan kişisi de sizsiniz.

- Öyle diyorlar. Ama değilim herhalde. Türk sinemasında senelerdir oturanlar var. Değil mi?

- Geleceğinizi güvence altına aldınız mı?

- Onu almaya çalışıyorum işte. Ben bittiğim zaman, şimdi cimri diyenler, cimri olmasam benim yanımda mı olacaklar? Ne yapacaklar benim için? Hiçbir şey. Bir sürü sanatçıyı görüyoruz. Bittikleri zaman en yakın dostları bile yanında yok. Onlar da zamanında onlara harcamış. Elinde yok, avucunda yok, dımdızlak kalıyor ortada.

- Kemal Sunal nelerden sıkılır acaba?

- Çok kalabalık yerden sıkılırım. Fazla araba kullanmaktan sıkılırım. Uzun yol olabilir ama şehir içinde çılgına dönüyorum. Beklemekten sıkılırım.

- Ya keyiflendiren olaylar?

- Filmimin iş yapması. Oğlum Ali’nin derslerinde başarılı olması. Pekiyi, yahut teşekkür alması. Arkadaşlarımla bir yerlerde içki içmek.

- Yemek yapmasını bilir misiniz?

- Hayır, asla. Ne anlarım, ne girerim. Her yemeği yerim. Sofradan hiç eksik etmediğim şeyler su ve karabiberdir. Tuzla aram iyi değildir, hiç sevmem.

- Müzikle aranız nasıl?

- Efendim, Halk Müziği’ni çok severim. Türk Müziği’ni de iyi okuyan olursa dinliyorum. Sevdiğim türkücüler İbrahim Tatlıses, Belkıs Akkale, İzzet Altınmeşe. İyi ses bunlar.

- Türk Müziği’nde?

- Zeki Müren, Gönül Akkor…

- Sizde hatırası olan bir şarkı var mı?

- Kaç senesiydi bilmiyorum, “Elbet Bir Gün Buluşacağız” vardı. Bizim hanımla aramızdaydı.

- Eşinizden önce hiç kimseye aşık olmadınız mı?

- Yok, ben pek öyle aşık filan olmadım. Aşık oldum, yerlere yapıştım gibi olaylarımı hatırlamıyorum.

- O halde gelelim evlilik konusuna. Eşinizle nasıl tanışıp, evlendiniz?

- Ankara’da tanıştık. 1972 veya 73 olabilir. Devekuşu’yla Ankara turnesindeydik. Oyunu seyretmeye gelmiş. Beni beğenmiş. Kaldığımız otelden beni aradı, konuştuk. Sonra ben onu arayıp, randevu verdim. Sonra vazgeçtim, gitmiyordum. Münir Özkul abi, zorla gönderdi, “Hadi git ulan” dedi. Gittim. İşte gidiş, o gidiş.

- Ne zaman evlendiniz?

- Bir dakika. Siz de ahiret sualleri soruyorsunuz yani. 1975 Nisan. Kaçını maçını sormayın Allah aşkına. 30 Nisan galiba. Beyoğlu Evlendirme Dairesi’nde evlendik. Saat 13.30′da. Saatini biliyorum da gününü bilmiyorum değil mi? Nikah memuru çok güldü. Adamcağız hemen toparladı işi, nikah cüzdanını verdi gitti. Gülmekten nikahı kıyamıyordu.

- Kaç çocuğunuz var?

- 1977′de Ali dünyaya geldi. Ezo adlı kızım da, şimdi 1.5 yaşında. Ezo adı, ünlü “Ezogelin” öyküsünden alınma. Ali ile Ezo, bir aşk öyküsünün kahramanlarıdır.

- Eşiniz, Şaban’ın filmlerini izler, eleştiri yapar mı? 

- İyi seyreder. Birtakım eleştiriler getirir. Tümüyle beğenip, beğenmediğini de söyler.

- O da Şaban’a gülüyor mu?

- Güler. Bazen çok güler.

- Giyime, kuşama merakınıza gelelim. Modayı izler misiniz?

- Hayır, böyle bir merakım yok. Spor giyinmekten hoşlanıyorum. Kravatı bütün hayatım boyunca birkaç kez taktım, nefret ederim. Ceket pek nadir giyerim. Kışın gömleğin üzerine kazak giyerim, üstüne de palto. Ceket giymem.

- Herhangi bir koleksiyon merakınız yok mu?

- Hiçbir koleksiyonum yok. Böyle bir merakım da yok.

- Sinemada en yüksek ücreti siz alıyorsunuz. Bunun ne kadar olduğunu sizin ağzınızdan öğrensek?

- Bunu müsaade ederseniz söylemeyeyim. Değişik paralar alıyoruz.

- Vergiden korktuğunuz için mi gizliyorsunuz?

- Yoo, hayır. Bu sene sadece sinema yapıp en yüksek vergiyi ödeyen adam benim. 13 küsür milyon verdim. Geçen sene de 9 küsür vermiştim. Sinema sanatçıları içinde benden fazla veren yok.

- Söz sinemadan açılmışken, beğendiğiniz sanatçıların adlarını soralım.

- Kadın olarak Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit, Fatma Girik. Bakınız hala bunlara yetişecek bir kadın oyuncu gelmemiştir. Bana göre üçü de aynı değerde. Erkeklerde Tarık Akan ve Kadir İnanır.

- Kemal Bey, siz yıllardır milyonları güldürüyorsunuz. Siz nelere gülersiniz?

- Aslında çok az gülen insanım. Vallahi çok zor bir soru daha sordunuz. Birdenbire insanın aklına gelmiyor ki. Düşen birine herkes güler, ben de gülerim. Başka öyle somut bir örnek yok.

- Afişlerde adınızın yazılmasıyla ilgili sorunlar olmuyor mu? 

- İsterlerse benim adımı hiç yazmasınlar. İnsanlar, benim adımı en başa yazmışlardır. Küçük oynadığımız zaman da adımı yazıyorlardı bir yerlere. Ben o zaman o kişilerden daha fazla güldürüyordum, daha fazla reaksiyon alıyordum. Toplu oynadığımız zamandan söz ediyorum. Şimdi bu yere geldik, başa yazmaya mecburlar, yazıyorlar. Bu benim problemim değil ki. Türkan Şoray’la oynasam, benim adımı hiç yazmasa, yapımcıya açıp sormam bile.

- Televizyon seyrediyor musunuz, neleri beğeniyorsunuz?

- Eh, ediyoruz. Televizyonda çok enteresan olaylar olmuyor. TRT’nin yapımlarına bakayım diyorum, genelde hepsi çok kötü. Türk sinemasından film alıyor, benim filmim de olsa, gidiyor nerede en kötüsü var, onu seçiyor. Herhalde bu, kendi kötü yapımlarının kamufle etmek için. Yani “Sinema da böyle, biz de böyleyiz” gibilerinden. Halbuki, sinema çok ileride. Bir de müzik, eğlence programları yapıyorlar. Ben gülmüyorum. Şarkıcısından sunucusuna kadar hep aynı kişiler. Güldürü unsuru çok az.

- Sizce nasıl olmalı?

- Bir kere, sağlam bir tekst isteyen iş. Zannediyorum, bunlar herhangi bir metin olmadan onu bunu çağırıp çekiyorlar, araya iki de komiklik atarız diyorlar. Böyle olsa bile bir dramatik yapı yakalamaları lazım.

- Videoda seyrettikleriniz?

- Artık Ali’den ne fırsat bulursak onunla birlikte seyrediyoruz. Seyretmediğimiz Türk filmi kalmadı. Evde çocuk oldu mu, ona uyacaksın. Yoksa her odaya bir video lazım. Stüdyo gibi.

- Nelerden korkarsınız Sayın Sunal?

- Uçağa binmekten ve deniz yolculuğundan korkarım. Köprü benim için çok iyi oldu. Eskiden tiyatrodan çıktıktan sonra, birkaç kadeh içip Kabataş’tan araba vapuruna binerek eve giderdim. O zamanlar Metin Akpınar’la beraber çok içiyorduk. Geceyarısı giderdim Kabataş’a. Bir arabalı vapuru uğurlardım Üsküdar’a. Nasıl gidiyor diye bakardım. Gider Üsküdar’a, yenisi Kabataş’a yanaşır. Arabalar biner, ben de binerken bir dolmuşçu, “Taksim, Taksim” diye bağırır. Ben de atlar, Taksim’e dönerdim, korkudan binemezdim. Tam sabah güneş çıkarken, sabahın 5′inde, bakarım deniz sütliman, o zaman Üsküdar’a geçerdim.

- Yüzme biliyor musunuz?

- Hayır, bilmem. Denize girmesini de sevmem. Bacaklarımı, arada bir vücudumu sokarım.

- Söyleşilerimizde, bir gelenek haline getirdik. Siz de, bir mal beyanı yapar mısınız?

- Servet beyanı kalktı Yener Bey. Neyse, anlatayım, Göztepe’de halen oturduğum bir evim var. Plajyolu’nda eskiden oturduğum bir dairem var. Şimdi kirada. Bir de Bakırköy’de 5 tane odası olan bir kat var. Bir BMW, bir de son Almanya turnesinde aldığım 1984 Mercedes 200 Dizel arabam var.

- Hangi spor kulübü taraftarısınız, bu da pek bilinmeyen bir yanınız?

- Fenerbahçeliyim. Eskiden çok maça giderdim. Dolmabahçe’deki her maça giderdim. Hastaydık.

- Son filminiz “Katmadeğer Şaban”da punkçı oldunuz. Bu akımın örnekleriyle son Avrupa turnenizde karşılaştınız mı?

- Çok gördüm. Punkçılık herhalde, komplekslerden kaynaklanıyor. Kendini ispat etmek, dikkat çekmek gibi. Diken gibi saçlar, giyimler dökülüyor. Bizde olmaz bu iş. Bizde tutmaz. Olursa da, birkaç kişi belli bir çevrede kalıp, hemen yok olur gider. Avrupa’da bayağı var.

- Eskiden çok içki içtiğinizi söylediniz, ne kadardı ölçüsü?

- Sabaha kadar içerdik. Bir şişe viski, bir büyük rakı.

- O zaman sarhoşluğunuz da ağırdı, herhalde?

- Hayır, sarhoşluğa inanmam. Sevmem de. Bundan daha fazla içtiğim zamanlar da oldu ama sarhoş olmadım. Öyle film koptu film derler, yalan. Alkolün arkasına sığınıyorlar.

- Rakı içerken, mezeniz nedir?

- Su veya ayva. Ayva, rakı ve viskiyle şahane gider. Bunu ben çıkardım. Bıçakla kesersen suyu çıkar. Yıkayacaksın güzelce ayvayı, kaşıkla parçalara ayıracaksın. Çok iyi olur. Ayva mevsimi gelsin, bir deneyin. Ama sulu, ekmek ayvası olacak. Boğazında kalmayacak, lokum gibi gidecek.

- Gördüğüm kadarıyla sigara içmiyorsunuz?

- Epeyce içtim ama 2.5 sene önce bıraktım. Günde bir paket içiyordum. İradem çok kuvvetlidir.

- Sinemaya geçmek isteyenler size de başvuruyor mu?

- Herkes şöhret olmak istiyor, herkes isim olmak istiyor. Star olmak arzusu fazla. En zengin işadamları bile bir bakın neler yapıyorlar. Halbuki kenarda dursa, gazetede her gün çıkmasa tanınmaz. Ama Sakıp Sabancı’ya bakın, şöhret olmak için neler yapıyor? Zenginliği tatmin etmiyor onu. Gözükecek, halk tanıyacak. Onun yaptığı şeyleri ben yapmadım hayatımda komedyen olarak. Beni hiç kimse kovboy kıyafetiyle uçaktan inerken görmedi. Sakıp Bey, her denileni yapıyor.

- Politikaya atılmayı düşünür müsünüz?

- Hayır, düşünmüyorum, ama iyi tiyatro oyuncusunun çok iyi politikacı olacağına inanıyorum. Çünkü, oyuncuların en başarılı olacağı dal, politikacılıktır.

- Teşekkür ederim.

Elem Klimov’un ‘85 yapımı filmi Come and See, tüm zamanların en iyi savaş filmlerinden biri ama nedense savaş filmi denince akla ilk Full Metal Jacket, Schindler’s List, Saving Private Ryan, Apocalypse Now falan gelir. Bunun muhtemelen en büyük sebebi Elem Klimov’un Hollywood stüdyolarından uzakta Rusya’da çalışması ama belki de Klimov, bu kadar iyi bir film yapabilmesini de aynı sebebe borçludur.

Come and See 2. Dünya Savaşı sırasında Belarus’ta yaşananlara odaklanan bir film ve konuya yaklaşımı sayesinde diğer 2. Dünya Savaşı filmlerinden çok ayrı bir yerde duruyor. Bundaki en büyük pay yönetmene ait. Klimov alışılmışın dışında bir cesaretle yapmış filmini. Vahşeti böylesine doğrudan bir biçimde seyirciye sunmak ve bunu yaparken ajitasyondan kaçarak bir belgesel çıplaklığında anlatımını oluşturmak ancak usta yönetmenlerin üstesinden gelebileceği bir iş. Bu film sayesinde artık biz de biliyoruz ki Elem Klimov bu ustalardan biri.

Filmde Klimov’a ait otobiyografik ögeler de mevcut, hatta yönetmen bunu ”As a young boy, I had been in hell… Had I included everything I knew and shown the whole truth, even I could not have watched it” diyerek açıklıyor.

Savaşın gerçek yüzünü anlayabilmek için gelip görmek gerektiği fikrinden hareketle yönetmen, seyircisini 1943’ün Belarus’una götürüyor ve herkesin olanlara şahitlik etmesini istiyor. Bu yüzden, filmin en büyük kozu belgeselvari bir mizansen ve sinematografi ile güçlendirilmiş olan gerçeklik hissi. Filmin ilk sahnesinden başlayarak birçok sahnede oyuncular kameraya bakarak konuşuyor. Böylece seyirci ve oyuncular arasındaki dördüncü duvarı yıkıyor Klimov. Dördüncü duvarın arkasında rahat koltuğuna yayılmış biçimde filmin tadını çıkarmakta olan seyirci için savaşla arasındaki duvarın kalkması ve savaşın ortasına böyle bir anda düşüvermek oldukça rahatsız edici bir deneyim olsa da, bu kadarı yönetmen için yeterli değil. Elem Klimov, karakterler arası suçlayıcı konuşmalar sırasında oyuncularını kameraya baktırmak yoluyla seyirciyi bu suçlamalarla yüzleşir pozisyonda bırakmaktan ve böylece seyircideki rahatsızlık kat sayısını daha da arttırmaktan hiç çekinmemiş.

Film boyunca Aleksei Kravchenko tarafından canlandırılan Florya adlı çocuğu takip ediyoruz. Florya savaşmaya oldukça heveslidir ve annesinin tüm itirazlarına rağmen orduya katılır. Böylece, aynı seyirciler gibi Florya da savaşın gerçek yüzünü gelip kendi gözleriyle görmüş olur. Filmde zaman zaman kamera Florya’nın gözü oluyor ve onun gözünden savaşı görüyoruz, zaman zaman sesleri Florya’nın duyduğu şekilde duyuyoruz, onunla birlikte öğreniyoruz biz de faşistlerin acımasızlığını ve Belarus’ta yaşanan acıları.

Filmin başarısı da burada ortaya çıkıyor işte; tüm savaş heveslileri ile birlikte savaşın gerçek yüzünü gerçeklik hissinden hiç şüphe etmeden görmemizi sağlamasında. Bu güçlü gerçeklik hissinin oluşturulmasında oyuncuların da hakkını teslim etmek gerek. Özellikle Aleksei Kravchenko’nun performansı müthiş. Bir not olarak eklemek gerekir ki, filmin çekimleri senaryodaki kronolojik olay sırasına göre yapılmış ve kimi sahnelerde gerçek silahlar ve gerçek mermiler kullanılmış. Belki de oyunculardan bu kadar başarılı performans elde etmenin sırrı buradadır. Ayrıca bir not daha: şiddetin en tepeye çıktığı filmin climax sahnesinde Kravchenko psikolojik olarak etkilenmesin diye çekimler sırasında hipnotize edilmek istenmiş. Gerçi sonradan bundan vazgeçilmiş olsa da siz Come and See’yi izlerken şiddetin dozundan hipnotize olabilirsiniz. Dikkat edin.

Savaşın eşiğinde olduğumuz bugünlerde savaşın gerçek yüzünü görebilmek için Klimov’un filmini bir kez daha seyretmekte fayda var.

Herkese iyi seyirler.