Slavoj Zizek; Walter Benjamin’den aldığı argümanla “teorik açıdan verimli ve yıkıcı bir işlem olarak bir kültürün en yüksek tinsel ürünlerini, aynı kültürün sıradan, bayağı, dünyevi ürünleriyle birlikte okumayı” [1] deneyerek  popüler kültür metinlerini Hegel, Kant, Marx, Freud ve Lacan gibi filozofların teori ve kavramları ile açıklamaya çalışmaktadır. Zizek’e göre sinema ideolojinin operasyonlarını tahlil edip eleştirmede bir nevi alet edavat çantası vazifesi [2] görmektedir. Sinema Zizek için bir psikologun koltuğu gibidir. İnsanlar o koltukta dertlerini, hikayelerini ve fantezilerini anlatıyorlar. Lacan’dan aldığı kavramlarla psikolog koltuğunda oturan Zizek ise kendine has yöntemlerle mevcut ideolojiyi ve dünyayı anlamaya ve anlatmaya çalışıyor.

Zizek’in sinema hakkında yazdığı en kapsamlı kitap olan Yamuk Bakmak’ın önsözünde Zizek bu konuya temas ederek Jacques Lacan’ın en yüce teorik motiflerinin çağdaş kitle kültürünün numunelik örnekleri yoluyla ve onlarla birlikte okunduğunu söylemiş ve bu örnekler arasında, ne de olsa “ciddi bir sanatçı” olduğu konusunda artık genel bir mutabakata varılmış bulunan Alfred Hitchcock‘un yanı sıra, film noir, bilimkurgu, dedektif romanları, duygusal kitsch eserler, hatta ve hatta Stephen King’in romanlarından bile yararlanıldığını vurgulamıştır. Yani Lacan’a kendi ünlü formülü “Kant’la Sade”ı (Kant’ın eriğini Sade’cı sapıklık açısından yorumlayışını) uygulamıştır. [3]

Zizek işe önce gerçekliğin ve gerçeğin ne olduğu sorusuna cevap arayarak başlar. Zizek’e göre; bir şeye dosdoğru bakarsak, onu “gerçekte olduğu gibi” görürüz, halbuki arzu ve endişelerimizin karıştırdığı bakış (yamuk bakış) bize çarpık, bulanık bir görüntü verir. Gelgelelim, ikinci metafor düzeyinde tam tersi bir ilişki söz konusudur: Bir şeye dosdoğru, yani gayri şahsi, nesnel bir biçimde bakarsak, şekilsiz bir noktadan başka bir şey göremeyiz; nesne, ona ancak “belli bir açıdan”, yani arzu’nun desteklediği, nüfuz ettiği ve “çarpıttığı” “şahsi” bir bakışla baktığımız takdirde açık seçik özellikler kazanır. Bu da objet petit a*‘nın, arzunun nesne-nedeninin kusursuz bir tarifidir: Bir bakıma, bizatihi arzu tarafından koyutlanan bir nesne. Arzunun paradoksu, kendi nedenini geri dönüşlü olarak koyutlamasıdır, yani a nesnesi, sadece arzu tarafından “çarpıtılmış” bir bakışla algılanabilen bir nesne, “nesnel” bir bakış için var olmayan bir nesnedir. Başka bir deyişle, a nesnesi her zaman, tanımı gereği, çarpıtılmış bir biçimde algılanır; çünkü bu çarpıtmanın dışında, “kendi içinde” varlığı yoktur, zira tam da bu çarpıtmanın, arzunun “nesnel gerçeklik” denen şeye soktuğu bu kargaşa ve karışıklık fazlasının cisimleşmesinden, maddileşmesinden başka bir şey değildir. Objet petit a, “nesnel açıdan” hiçbir şey değildir, ama belli bir perspektiften bakıldığında, “bir şey” biçimine bürünür. [4] Yani Zizek film okumalarında filmleri “gerçekte oldukları gibi” değil, onlara yamuk bakarak doğru okuyabileceğimizi söylüyor. Film okumalarında Lacan’dan aldığı argümanla anamorfik bir bakış sergileyen Zizek gerçeğe ve gerçeğin arkasında yatan ideolojiye bu yolla ulaşmaya çalışıyor. Burada anamorfoz kavramanı açıklamakta yarar var. Zira gerçeği “yamuk bakarak” çözümlemek anamorfoz kavramını anlamaktan geçiyor. Anamorfoz; görme duyusuyla dolaysız olarak algılanamayan, belirli bir biçime sahip değilmiş gibi görünen nesnelerin özel bir bakış açısından algılanabilir olması anlamına gelir. Anamorfotik cisimler, ancak belirli (ve sıradan olmayan, aykırı) bir bakış açısından, “yamuk bakarak” algılanabilir, ancak bu sayede Simgesel düzende bir yere oturtulabilir. Lacan’ın bakış/nazar (F. regard, İ. gaze) anlayışına göre ancak belirli bir konumdan ve belirli bir açıdan bakıldığında (gözucuyla) görünebilir “gibi olan” anamorfotik nesneye en iyi örnek, Holbein‘ın Sefirler tablosudur. Bu tabloda iki sefirin önünde, yerde duran ve anlamsız bir döşeme deseniymiş gibi görünen şey, tabloya yandan ve hafifçe başınızı yana eğerek (yamuk) baktığınızda, bir kafatası olarak algılanır. [5]

Gerçek çoğunlukla simgeselleştirilmeye, diyalektikleştirilmeye direnen, sebat eden her zaman ona dönen sert bir çekirdek olarak kavranır. [6] Fakat gerçek sadece kaba anlamı ile bir gerçek değildir daima yanılsamayı içinde barındıran bir gerçekliktir. Sinema tam da bu noktada Zizek’in ilgisini çekmiştir. Zira sinema gerçek ile yanılsamayı iç içe geçirmiştir. Bunu The Matrix (1999) filminin ünlü sahnesinde görebilmekteyiz. Morpheus Neo’ya mavi ve kırmızı olmak üzere iki kapsül uzatarak iki seçenek sunar: ya simülasyondan uyanıp gerçeğe adım atacaktır ya da simülakrda neye inanmak istiyorsa ona inanıp çoğunluğun yaptığı gibi enerjisini matrix denilen “kurmaca makinasına” bağlayacaktır. Zizek bu sahneyi şöyle okur; “Kırmızı ve mavi kapsüller arasındaki seçim gerçek anlamda realite ve yanılsama arasındaki seçim değildir. Yanılsama realitemizi inşa eden kurgulardır. Eğer gerçekliğinizi düzenleyen simgesel kurmacayı gerçekliğinizden atarsanız gerçekliğin kendisini kaybedersiniz. Ben üçüncü kapsülü tercih ediyorum: realitenin içindeki yanılsamayı kavramamı sağlayan kapsül.” [7] Gerçek, sembolik(simgesel) düzeni aşan pozitif bir şey olmaktan ziyade, sembolik düzene içkin bir hiçtir. Sembolik düzende temsil edilmesi namümkün olduğu içinse kayda geçirilmesi imkansız bir boşluktan ibarettir. [8]

Peki insan yanılsamaya neden ihtiyaç duyar? Yine The Matrix filmi üzerinden gidersek burada Neo’nun matrixe uyanıp aslında sıvı ile dolan ve tümüyle sizden çekilen enerji ile  pasif bir  nesneye dönüştüren sahte gerçeğe bağlanan bir kutunun içinde olduğunun farkına vardığı sahnede; matrixin bizim enerjimize neden ihtiyaç duyduğu sorusunu sormaktır. Bu sahnede alışılmışın aksine Zizek farklı bir yorum yaparak şöyle der; “Matrix enerjiye değil enerji matrixe ihtiyaç duyar. Sözünü ettiğimiz enerji libidodur. Libidomuz bizim mutluluğumuzdur ve libido sahte bir gerçekliğe ve bir fantezi evrenine ihtiyaç duyar.” [9]

Yanılsama ve fantezi insanın arzularına ilişkin bir meseledir ki sinemanın gerçeklik ve ideolojiyi inşa ederken  kullandığı şey de arzunun nasıl elde edileceğini anlatması ve bir yanılsama yaratmasıdır. Ama bu yanılsamayı realitenin karşıtı bir yanılsama gibi anlamamak gerekir; zira bu yanılsama realiteye içkin olan yanılsamadır. Yani realiteyi inşa edendir bir bakıma. Zizek Hegel’in varlık ve hiçlik diyalektiğinin sanıldığının aksine birbirlerini tamamlayan bir şey olmadıklarını söyler; “Özneler arasında dolaşan şey öncelikle bir boşluktur. Özneler birbirlerine ortak bir eksiği iletirler. Gerçek; karşı kutupların dolaysız çakışma noktası olarak tanımlanır: Her kutup dolaysızca karşıtına geçer; her biri kendi içinde zaten kendi karşıtıdır. Bunun tek felsefi muadili Hegelci diyalektiktir: Hegel’in Mantık’ının en başında Varlık ve Hiçlik birbirlerini tamamlamaz. Hegel’in söylemek istediği, bunların her birinin kimliğini ötekinden farkı sayesinde kazandığı da değildir. Söylemek istediği şudur: Varlık kendi başına, onu ‘olduğu gibi’, saf soyutlanmışlığı ve belirlenmemişliği içinde, başka bir özgülleştirmeye gerek duymadan kavramaya çalıştığımızda, kendisinin Hiçlik olduğunu gösterir. [10]

Slavoj Zizek

Zizek; sinema seyircisine Freudyen bir soru sorar: “Bir şeyi yaparken ne düşünüyorsunuz?” Bu soruya cevap vermek zorundayız; çünkü libidomuz kendini hayatta tutabilmek için yanılsamaya ihtiyaç duyar. [11]

Sinemadaki yanılsamayı – Zizek’in anlattığı anlamda, klasik anlamda değil – daha iyi anlayabilmemiz için arzunun ne olduğunu anlamamız gerekecektir. Arzu; nesnesinin belirsizliği ile ve kesintisiz, tatmin edilemez zorlayıcılığı ile tanımlanır. Lacan’a göre, ihtiyaç ile onun dile getirilmesi olan talep (ki dil taleplerden ibarettir) arasında doldurulması imkansız bir boşluk vardır; arzu tam bu boşluğa yerleşir. İhtiyaç, tanımı gereği simgelerle ifade edilemez, talep ise zorunlu olarak simgeseldir. Arzu; bu iki özelliği birden taşıdığı için, ona neden olan nesne ile onu tatmin edecek olan nesne daima farklıdır ve bu nedenle de gerçek arzu asla tatmin edilemez. Zizek’in üzerinde ısrarla durduğu “Che vuoi?” (Arzuladığın nedir?, Aslında ne istiyorsun?) sorusu, arzunun nedeni ile nesnesi arasındaki bu örtüşmezliğin öznede yarattığı belirsizliğin ifadesidir. Özne daima bir şeyi arzulamakta olduğunu bilir, ama bunun tam olarak ne olduğundan asla emin olamaz. [12]

Sinema arzunun nedeni ve nesnesi arasındaki bu örtüşmezliğin öznede yarattığı belirsizliğe yerleşir. Bu yüzden Zizek’e göre sinema en sapkın sanattır. “Bizim için problem olan arzularımızın doyurulması ya da doyurulmaması değildir. Asıl problem olan arzu ettiğimiz şeyi şu an nasıl elde ettiğimizdir. Sinema en sapkın sanattır; sinema size neyi arzu edeceğinizi değil nasıl arzu edeceğinizi anlatır.” [13] Zizek, arzunun realiteyi inşa eden yanılsamada en büyük yara olduğunu söyler; “Arzu realitenin yarasıdır. Sinema sanatı arzu ile oyun oynamak için arzunun uyandırılmasından meydana gelir ama aynı zamanda arzuyu belli bir mesafede tutarak onu evcilleştirerek ve hissedilir kılarak ortaya çıkarılır.” [14]

Arzu ve yanılsama arasındaki bu ilişki sinema kuramcıları ve eleştirmenleri tarafından sıkça kullanılan bir kavramı doğurur elbette: özdeşleşme. Zizek özdeşleşmeyi imgesel ve simgesel olmak üzere ikiye ayırır. İmgesel ve simgesel özdeşleşme arasındaki ilişki “kurulmuş” özdeşleşme ile “kurucu” özdeşleşme arasındaki ilişkidir. İmgesel özdeşleşme içinde kendi kendimize hoş göründüğümüz imgeyle “olmak istediğimiz şeyi” temsil eden imgeyle özdeşleşmedir. Simgesel özdeşleşme ise tam da gözlendiğimiz yerle kendi kendimize hoş, sevilmeye değer görünecek şekilde baktığımız yerle özdeşleşmedir. [15]

Başat, yaygın özdeşleşme anlayışımız; modelleri, idealleri taklit etmeye dayalı özdeşleşmedir. Gençlerin popüler kahramanlarla, pop şarkıcıları ile, sinema yıldızlarıyla özdeşleştikleri söylenir. Bu yaygın anlayış iki kere yanıltıcıdır. Bir kere biriyle özdeşleşmemizin temelinde yatan özellik çoğunlukla gizlidir. [16] Özdeşleşilecek özelliğin ötekinin belli bir başarısızlığı, zaafı, suçluluk hissi de olabileceğidir. Öyle ki başarısızlığa işaret ederek özdeşleşmeyi istemeden pekiştiriyor olabiliriz. [17]

İmgesel ve simgesel özdeşleşme arasındaki farkı şöyle netleştirebiliriz: Chaplin’in filmlerinde çocuklara o alışılmış tatlılıkla davranılmaz, onlara karşı kötü, aşağılayıcı, sadist bir tutum sergilenir. Gelgelelim, burada sorulması gereken soru, bize korunmaya muhtaç yumuşak yaratıklar gibi değil de alay etme ve dalga geçme nesneleri olarak görünmeleri için çocuklara hangi noktadan bakmamız gerektiğidir. Bunun cevabı elbette çocukların kendilerinin bakışıdır. Yalnızca çocuklar çocuklara bu şekilde davranır. Nitekim çocuklara karşı alınan sadistçe mesafe çocukların kendilerinin bakışıyla simgesel özdeşleşme kurulduğunu ima eder. Öteki uçta “sıradan iyi insanlara” duyulan Dickensvari hayranlık, onların yoksul ama mutlu, yakın, bozulmamış, iktidar ve para için verilen acımasız mücadeleden arınmış hayatlarıyla kurulan imgesel özdeşleşme vardır. […] Aynı şey sosyalist “sıradan işçiler”in vakarını dilinden düşürmeyen Stalinizm için de geçerlidir. [18]

İmgesel özdeşleşme bize ideolojinin nasıl işlediğini de gösterir. Bunu Zizek’in James Cameron’un 1997 yapımı Titanic filmi okumalarında net bir şekilde görmekteyiz. Titanic filminde alt sınıfa ait bir yoksul olan Jack ile üst sınıfa ait varsıl bir kız olan Rose’un ünlü Titanic gemisindeki aşkı anlatılır. İzlenme rekorları kıran bu filmin altında yatan ideoloji ise üst sınıfın olumlanması ve kırılan onurunun inşa edilmesidir. Titanic’in buzdağına çarpması erkek ve kadının sevişmelerinden hemen sonra yaşanmaz. Eğer öyle olsaydı bu günahlarına -zina- karşı bir ceza olarak okunabilirdi; ama çarpma geminin güvertesinde kızın Jack’a New York’a vardıklarında varlıklı hayatını bırakarak kendisi ile kaçacağını söylemesinden sonra gerçekleşir. Gemi buz dağına çarpmayıp New York’a varsaydı ne olurdu? Elbette kız o varlıklı hayatı bırakıp yoksulların hayatına ayak uyduramayacaktı, aşk sonlanacaktı; fakat geminin buz dağına çarpması ile bu aşk yönetmen tarafından ölümsüzleştirildi. Gemi felaketi ve beraberinde erkeğin ölümü bu aşkın sonsuza kadar yaşadığı yanılsamasını verir. Bir diğer ipucu da Jack’in öldüğü sahnedir. Jack donarak öldüğü bu sahnede son anlarını yaşarken Rose bir yandan “Gitmene asla izin vermeyeceğim.” der; diğer yandan elleriyle  Jack’i suya itmektedir.  Titanic şımarık bir zengin kızının kimlik krizinin hikayesidir. Jack’in filmdeki fonksiyonu kızın kaybolmuş olan kimlik ve amaç duygusunu geri yüklemektir. Bu Cameron’un yüzeysel Hollywood marksizmidir. Altsınıf üstsınıfın kimliğini oluşturmada sadece bir “arabulucu” işlevi görmektedir. [19] İmgesel özdeşleşme mevcut ideolojinin izleyiciye bir dayatmasıdır. Filmlerdeki masum aşk hikayelerinin ardındaki ideoloji ancak bu “yamuk bakış” ile kavranabilir.

İmge elbette bakış sorunsalını hep içinde taşır. Sınıf sorunsalını bir kenara bırakıp hakimiyet ilişkileri üzerinden bakış ve imge meselesini tartışırsak Zizek klasik feminist söylemin tersini düşünmektedir ve örneğini Basic Instinct (1992) filminden vermektedir: “Filmin o meşhur bacak sahnesinin hakimiyet ilişkileri üzerine ilkel ama güzel bir sahne olduğunu düşünüyorum. Benim feminizm anlayışım böyle bir şey. Geleneksel feministler Sharon Stone’un orada tamamen erkek bakışının nesnesi olduğunu söyleyeceklerdir. Ama aslında, bacaklarını biraz oynatarak bütün kontrolü eline alıyor. Laura Mulvey’in o klasik feminist teorisinin yanlış olduğunu düşünüyorum. İşte erkek bakışı kadınları nesneleştirir filan… Bence asıl kurban konumunda olan, bakışın maruz kaldığı nesne değil, bakışın sahibi olan taraftır. İktidarsız olan bakışın kendisi. O durumda efendi konumunda olan aslında kadındır.” [20]

Zizek; “Bugünün dünyasını anlayabilmek için tam anlamıyla sinemaya ihtiyacımız var. Gerçek hayatta karşı karşıya kalmaya hazır olmadığımız bu kritik boyutu ancak sinema ile karşılayabiliriz. Eğer gerçekliğin içinde ne olduğuna bakıyorsanız; yani gerçeğin kendisinden daha gerçek olan şeyin ne olduğuna bakıyorsanız sinemanın kendi içindeki kurmaca evrenine bakın.” der. [21] Sinema ideolojinin perdesinin aralandığı ve gerçekliğin açığa çıktığı bir kurmaca evren olarak önemli bir sanattır. Filmin içinde ideolojinin konumu izleyiciyi daima nesneleştiren haldedir ve gerçekliğin arkasındaki fantezi; doyurulmamış ve doyurulması mümkün olmayan arzunun yarattığı boşluktan yararlanarak gerçekliğin kendisine dönüşür. Böylece “hiç” olan şey daima “var” kılınmış olur.

*objet petit a ya da objet a Lacan’ın diğer dillere yapılan çevirilerinde Fransızca olarak korunmasında ısrar ettiği bu kavram, Türkçe’ye kabaca “küçük öteki nesnesi” olarak çevrilebilir (buradaki “a”, Fransızcada “öteki” anlamına gelen autre kelimesinin baş harfidir). Objet petit a, gerçek bir nesne değildir, bir fantezi nesnesidir. Özne, simgesel sistemin bir türlü sınırları içine alamadığı Gerçek’in bir türlü açıklanamayan, anlamlandırılamayan bu “fazla”sı ile başa çıkabilmek için, daha bir “ben” olarak ilk oluştuğu yıllardan başlayarak bir fantezi nesnesi yaratır. Bu nesne, arzu nesnesi aslında “yok”tur, öznenin ne olduğunu bilmediği, sadece göz ucuyla görebildiği ilksel eksik’inin fantazmatik eşdeğeridir. Ancak özne bir yandan da bu nesnenin fantazmatik özelliğini, gerçekten varolmadığını bilir (Lacan’ın deyişiyle, ”Je sais bien, mais quand meme…” - “Aslında çok iyi biliyorum, ama gene de…”). Tam da bu nedenle bilinçsiz olarak objet petit a’ya ulaşmaktan, tatminden kaçınır; yolu uzatır, çıkmaza sokar. Aramaktan vazgeçemez, ama asla bulmak istemez. (Zizek, Yamuk Bakmak, s.231 )

Bu hafta vizyona giren tüm filmlerin tanıtım videoları.

1. Samsara

Yönetmen: Ron Fricke

Ülke: ABD

2. The Dyatlov Pass Incident / Şeytan Geçidi

Yönetmen: Renny Harlin

Ülke: ABD, İngiltere, Rusya

3. Şimdiki Zaman

Yönetmen: Belmin Söylemez

Ülke: Türkiye

4. Main dans la main / El Ele

Yönetmen: Valérie Donzelli

Ülke: Fransa

5. Bypass / Ölümsüz Aşk

Yönetmen: Patxo Telleria, Aitor Mazo

Ülke: İspanya

6. R.I.P.D. / Ölümsüz Polisler

Yönetmen: Robert Schwentke

Ülke: ABD

7. 20 ans d’écart / Son Moda Aşk

Yönetmen: David Moreau

Ülke: Fransa

8. Ginger & Rosa / Bir Hayalimiz Vardı

Yönetmen: Sally Potter

Ülke: İngiltere

Hint Sinemasını tanıma amaçlı birbiriyle bağlantılı adımları takip ederek başladığımız sinema yolculuğu, ilk bölümdeki Aamir Khan tanıtımından sonra devam ediyor. Daha önce hiçbir bilgim olmadan sadece merak ederek başladığım Hint sineması keşfinden bu kadar memnun kalacağımı hiç düşünmemiştim ama şu andaki durumumda her gün bir Bollywood filmi izleyecek kadar kendimi kaptırmış durumdayım. Bunun sebeplerini biraz kültürel benzerlik, biraz kendine ait bir dili olması, biraz da neşeli, enerjik bir atmosferi olmasına bağlayabiliriz. Ayrıca Bollywood filmlerinin her biri birbirini destekler nitelikte genişledikçe kendisini bitiren değil besleyen bir yapıya sahip; kendi efsane oyuncuları, kendi sinema teknikleri, kendi koreografileri olan Bollywood,  sanki yeni bir yaşam formu bulmuş gibi hissettiriyor seyirciye. Duygu yoğunluğu yüksek bu filmlerin herkese hitap ettiğini söyleyemem tabii ki ama bir sevenin de asla bırakamayacağını düşünüyorum.

Aamir Khan’ın filmografisini beş filmle anlatıp geçmek imkansız. Yeni bir yazıda yeni bir oyuncuya ya da yönetmene ya da film türüne odaklanmak isterken son bir kez daha Aamir Khan filmi izlemeye karar verdiğimde Ghajini ve Fanaa arasında kaldım ama internetten Ghajini filmi ile ilgili yorumlara ve filmin konusuna baktığımda Memento’ya benzer bir konuyla karşılaşınca şansımı Fanaa’dan yana kullandım. Kunal Kohli’nin yönettiği 2006 yapımı film bir Yash Chopra prodüksiyonu, bu ismi daha sonra bahsedeceğim filmlerde de sık sık duyacağız zira özellikle müzik ve şarkılar anlamında çoğu kaliteli filmin prodüksiyonunda Yash Chopra’nın ismi var. Görme engelli Zooni’nin kız arkadaşlarıyla Delhi’de turistik geziye çıkmalarıyla başlayan hikaye, Rehan isimli turist rehberiyle Zooni’nin tanışmasıyla devam ediyor ve ardından Zooni ve Rehan’ın aşkı olarak gelişen hikaye Rehan’ın gerçek kimliğinin ortaya çıkmasıyla çok farklı mecralara doğru sürükleniyor. Rehan’ın Pakistanlı olması ve Pakistan’ın özgürlüğü için savaşan bir ajan olması, filmi basit bir aşk hikayesinden ülkeler arası bol göndermelerin olduğu politik bir filme dönüştürüyor, beklenmedik alt okumalar da haliyle seyircinin aklında canlanıveriyor. Tabi klasik bir Hollywood seyircisi bu kadar konusu değişken ve sivrileşen bir filmi ne kadar ani kabullenebilir? Orası meçhul ancak hem oyunculuklar hem de filmde seslendirilen şarkılar filmden kopmayı engelleyecek kalitede. İlk izlendiğinde şaşkınlık yaratan, daha sonra tekrar izlemek istenilen filmlerden.

Fanaa, rota olarak beni çok başka bir Hint sineması efsanesine yönlendirdi. Zooni karakterini canlandıran Kajol’la ilgili araştırmalarımı yaptığımda karşıma çok farklı bir isim ve Aamir Khan filmlerinden çok daha Hint kültürüne yakın filmler çıktı. O farklı isim Hindistan’ı yıkıp geçiren onlarca kapalı gişe filmin başrol oyuncusu, Bolywood’un gelmiş geçmiş en önemli aktörlerinden, aynı zamanda da Kajol ile birlikte Bollywood’un efsane çifti haline gelen, çoğu sinema seyircisinin My Name is Khan filminden tanıdığı Shah Rukh Khan. 48 yaşındaki oyuncunun filmografisine baktığımız zaman neredeyse son yirmi sene içerisindeki bütün hit filmlerde onun oynadığını görüyoruz. Fazla mimik yapılan Bollywood sektöründe Shah Rukh Khan da abartılı bir oyunculuk gösterse de bunu seyirciye inandırarak yapması onun başarısının sırrı olarak kabul edilebilir.

Shah Rukh Khan ve Kajol’un 1995 yılında çekilen ve hala Hindistan’da bazı sinema salonlarında gösterilmeye devam eden Dilwale Dulhania Le Jayenge filmiyle birlikte gerçek bir Hint klasiği izlemenin memnuniyetini yaşadım ve fark ettim ki Aamir Khan filmleri Bollywood’un modernize edilmiş hali gibi duruyor Shah Rukh Khan filmlerinin yanında. Shah Rukh Khan filmleri diye genellememin sebebi ise oynadığı filmlerin hep bir ortak noktasının olmasından dolayı; aşık çift, zorla evlendirilen kız, kızı kaçırmak isteyen erkek, kültür-millet-din farklılıklarından doğan engeller ve mutlu son! Tabii bu ortak noktalar filmlerin birbirine benzemeleri anlamını taşımıyor, zira her film farklı ana fikirlere sahip. Dilwale Dulhania Le Jayenge filmi de imkansız gözüken bir aşkın etrafında ilerlerken arka planda İngiltere’de yaşayan Hintli bir ailenin kültürünü koruması sorununu perdeye yansıtıyor. Örnek olarak Hint kültüründen uzak resmedilen Raj karakteri, sevdiği kızın Hint geleneklerine bağlı ailesiyle sürekli bir çatışma halinde ancak hikaye ilerledikçe Raj karakterinin içinde hala Hint kültürünün varlığıyla kastediyorum. Hint kültürü derken aileye bağlılık, kadına sadakat, dini inanç gibi bizim kültürümüze de benzeyen ögeleri oluşuyor. Alt metnindeki ‘toprağının kültürünü koruma’ ana fikrinin haricinde ‘Düğünden kız kaçırma’ temalı bu film, ardından gelen belki de onlarca filme de esin kaynağı olmuş durumda. Shah Rukh Khan ve Kajol’un unutulmaz performansları görülmeye değer. Her Hint filmi gibi iki buçuk saati aşan bu film beni hemen bir başka Shah Rukh Khan filmi izlemeye teşvik ediyor. Dilwale Dulhania Le Jayenge filmiyle tekrar görüşmek üzere sözleşip Shah Rukh Khan’ın Preity Zinda’yla oynadığı Veer-Zaara filmini izlemeye başlıyorum.

Veer-Zaara filmi kulaktan kulağa yayılan aşk efsaneleri gibi bir hikayeye sahip. Öyle ki izledikten sonra Leyla-Mecnun neyse, Ferhat-Şirin neyse, artık Veer-Zaara da öyle bir öneme sahip olacak. Karşımızda yine imkansız bir aşk, tesadüflerle örülen bir kader, bu tesadüflerin sonunda birbirine bağlanan iki karakter ve ardından tokat gibi karakterlerin suratına indirilen ‘zorunlu evlilik’ konusu. Bu seferki zorunlu evliliğin sebebi ise üst sınıf ailelerin kendi aralarında anlaşıp çocuklarını evlendirmeye karar vermeleri ve buna engel olmaya çalışacak bütün sıkıntıları da ortadan kaldırmaya çalışmaları. Sevdiğin insanın peşinden ne kadar gidebilirsin diye soran film, daha sonra soru kalıbını değiştirip sevdiğin için ne kadar fedakarlık yapabilirsin sorusunu sormaya başlıyor ve ortaya mucizevi, gerçek hayatta çoğu kişinin inanmayacağı kadar ütopik bir fedakarlık, aşk efsanesi çıkıyor. Konudan bu kadar üstünkörü bahsetmek yeterlidir zira film hakkında ne kadar az ipucu verirsem izleyenler o kadar etkilenecektir ancak şunun uyarısını yapmalıyım ki Bollywood filmi gözüyle değil de, genel olarak izlediğim filmler arasında dahi bu kadar vurucu, seyirciyi ekrana kilitleyip daha sonra duygusal olarak yıpratan, dram türünü perdeye aktarabilen bir film izlemek her zaman nasip olmuyor. DDLJ filmi ne kadar eğlenceliyse bu film de o kadar kederli ancak Veer-Zaara’nın bariz bir prodüksiyon başarısı da mevcut. Filmin yönetmeni ise Fanaa filminde karşımıza çıkan Yash Chopra. 2012 yılında 80 yaşında hayatını kaybeden ünlü yapımcı ve yönetmen Yash Chopra DDLJ’nin de yapımcısı aynı zamanda.

Aamir Khan, Shah Rukh Khan derken bir dönem Hint sinemasının başyapıtlarında ‘esas oğlan’ olarak kitleleri peşinden sürüklemiş olan, şimdilerdeyse ilerleyen yaşına rağmen karizmasından hiçbir şey kaybetmeyen Amitabh Bachcan’ı da es geçmemek lazım. Veer Zaara filminde Veer’in amcası olarak rol olan Bachcan’ın kariyeri Sholay başta olmak üzere pek çok başarılı filmle dolu. Bir nevi Bollywood’un Robert De Niro’su olan Bachcan, aynı zamanda Shah Rukh Khan’ın bahsedeceğim bir sonraki filminde de başrol oyuncusu; Kabhie Khushi Kabhie Gham. Türkçeye Biraz Neşe Biraz Keder diyerek çevirebileceğimiz bu film yıldızlar geçidi gibi. Bir ailenin dağılmasını ve bir araya gelme çabalarını anlatan, isminden de anlaşılacağı gibi biraz neşeli biraz da kederli olan hikayede anne-baba rolünde Amitabh Bachcan ve gerçek hayattaki eşi Jaya Bhaduri, çiftin oğulları rolünde ise Shah Rukh Khan ve Hint sinemasının jönlerinden Hrithik Roshan yer almakta. Shah Rukh Khan’ın yine imkansız bir aşka yelken açtığı filmde gönlünü kaptırdığı kadın yine Kajol iken, Kajol’un kız kardeşi rolünde ise daha önceden 3 Idiots filminde ismini duyduğumuz Kareena Kapoor var. Şimdilerde hepsi ayrı ayrı filmlerin başrol oyuncuları olduğu için 2001 yapımı bu filmin kadro kalitesi olarak çok nostaljik bir yeri bulunmakta.Kabhie Khushi Kabhie Gham aile ile ilgili önemli sözler söyleyen, gururla sevginin çarpıştığı insan ilişkilerini anlatan, uzun süresi biraz can sıksa da yaşattığı duygu yoğunluğuyla seyirciyi ele geçiren içten bir film.

Amitabh Bachcan ile açtığım paranteze Hrithik Roshan ile devam etmem gerekir çünkü Hint Sinemasına giriş yapmak isteyen bir sinemaseverin karşılaşması muhtemel oyunculardan birisi de Hrithik Roshan. Bollywood’un son beş senede parlamış yeni yıldızlarından, Kabhie Kuchie Kabhie Gham’da küçük erkek kardeş rolündeyken Jodhaa Akbar filminde, yani 2008 yılında kendisini barışçıl ve hoşgörülü Babür şahı Celalettin Muhammed Ekber rolünde izliyoruz. Başrolü güzelliği ve kabiliyetiyle ünlü, Hollywood’da da yer edinmiş Aishwarya Rai Bachchan ile paylaşan Roshan, Hindistan’ın Oscar’ı sayılan Filmfare Awards’tan bu filmle en iyi erkek oyuncu ödülünü de kazanmış. Jodhaa Akbar diğer izlediğim Bollywood filmlerine göre birkaç kat daha görkemli, büyük bir prodüksiyon ve bu filmin arkasında Lagaan filminden tanıdığımız yönetmen Ashutos Gowariker var; iki filmin birbirine yapı olarak benzerliği de buradan kaynaklanmakta.

Bu yazıda bahsedeceğim son film, aslında belli bir Bollywood birikiminden sonra izlense daha çok keyif verecek, hem kendi içerisinde hikayesi olan hem de bir yandan Bollywood endüstrisiyle ilgili mizah yapan çok eğlenceli bir film; Om Shanti Om. Açık ara izlediğim Hint filmleri arasından Lagaan’dan sonra müziklerini ve şarkılarını en çok sevdiğim film olan Om Shanti Om’da, Shah Rukh Khan tekrar karşımıza çıkıyor, bu sefer üstelik iki karakterde. Filmin ilk yarısı ünlü bir oyuncu olmak isteyen Om Prakash Makhija’nın Shantipriya isimli stara olan aşkının peşinden giderken yaşadığı trajediyi anlatırken, ikinci yarısı hikayeye fantastik unsurlar ekleyerek karakterin yeniden doğuşu ve intikam alışı ile ilgili. Filmin yönetmeni pek çok filmde koreografist olarak çalışmış Farah Khan olunca, film de dinamizmini danslardan ve şarkılardan alıyor, Shah Rukh Khan iki karakterde de döktürüyor, özellikle yeniden hayata şımarık bir aktör olarak döndüğünde çektiği Dard-e Disco isimli klibiyle akıllardan çıkmayacak bir performans sergilemiş. Ayrıca Om Shanti Om akıllarda Bollywood yıldızlarının bir partide toplanıp beraber şarkı söyledikleri yaklaşık dokuz dakikalık müzikal sahneyle de yer ediniyor. Öyle bir sahne ki, daha önce bahsettiğim ve diğer yazılarda bahsedeceğim ne kadar oyuncu varsa aynı partide beraber şarkı söylüyorlar ve izlerken bir an bizim sinemamızda da böyle bir sahne olabilir mi diye düşündüm, sonra aklıma herkesin eşit dakika gözükmek isteyip kıskançlık yapacağı geldi ve sustum.

Shah Rukh Khan’ın hala izleme sırasına aldığım büyük sükse yapmış onlarca filmi var, özellikle My Name is Khan, Devdas ve Chak De! gibi ünlü filmlerini bir an önce izlemem lazım çünkü hala oyuncunun nasıl her filminden sonra yeni bir filmini izleme isteğini uyandırdığını çözebilmiş değilim. Bollywood Hollywood’a göre biraz daha seyirciye samimi gelen bir film endüstrisi olduğundan ve oyuncular ne kadar içten olursa o kadar sevildiğinden, sinemada özlediğimiz bu samimiyete kavuştuğum için belki de Hint sinemasına olan açlığım hala sürmekte. Shah Rukh Khan ile Kajol’un aşık bir çifti canlandırdığı, Kajol’un gerçek hayattaki kuzeni olan ve aynı zamanda da ünlü bir Bollywood aktrisi olan Rani Mukerji’nin ‘diğer kadını’ oynadığı yüzlerce film izlesem sıkılmazmışım gibi geliyor. Bu atmosferi pek tabi Yeşilçam’ın Kadir İnanır-Türkan Şoray aşk filmleriyle bağdaştırmak mümkün. Zaten Yeşilçam filmleri de Türk sineması kendisini seks filmleri furyasına kaptırmadan önce seyircinin hayallere kapılıp oyunculara hayran gözlerle baktığı filmler değil miydi? Bilmiyorum, belki de Yeşilçam’ı özlediğimdendir Bollywood filmlerine bu kadar sarılmam. Her filmi gişe için yapıp, paranın sevdiği ne kadar materyal varsa sinema perdesine boca ederek daha sonra da kalitesizliğiyle yitip giden 40-50 filme mecbur kalacağımıza, Bollywood ve eski Yeşilçam gibi kendi yağında kavrulan filmlere doysaydık fena mı olurdu?

Bir film, yönetmenin, senaryonun ve seyircinin ortak katkıları ile anlam üretir. Yani, sadece yönetmenin anlayışına, kullandığı tekniklere, kendisine özgü tema veya motiflere bakılarak veya sadece senaryo bütün olarak veya tek tek sahneler üzerinden incelenerek veya sadece filmin seyirci tarafından nasıl algılandığı önemsenerek filmin anlamı çözülemez. Bu faktörlerin tümü bir araya gelerek filmde anlam üretimini gerçekleştirirler.

Filmin anlamı için bu 3 faktör birlikte çok önemli olsa da, yine de kimi zaman bir yönetmen çıkar ve filmin anlam kazanmasında, inkar edilemez şekilde belirgin ve dominant stili ve vizyonuyla senaryo ve seyirciden çok daha ön planda kendine yer bulur. İşte bu tip yönetmenlere auteur denir. Gerçi auteur teorisi her ne kadar sinema kuramları arasında en tartışmalılardan biri olsa da, genel olarak bu şekilde kabul gördüğünü inkar etmek fazla iddialı olacaktır. Özellikle de Bergman, Hitchcock, Bunuel, Fellini, Godard, Pasolini ve Woody Allen’ı gördükten sonra. Bu yönetmenlerin, filmleri üzerinde seyirci veya senaryodan çok daha belirleyici olduğu aşikar. Herhangi bir senaryo, yazarı kim olursa olsun veya seyircisi kim olursa olsun Godard’ın ellerinde onun tüm filmografisiyle uyumlu, belirli bir biçime dönüşecektir elbette ve Godard’ın senaryoyu ele alış biçimi ile seyircinin algısını manipüle ederek kendi anlamını bulacaktır. Bundan şüphe edecek bir sinefil olduğunu hiç sanmıyorum.

Acaba, bu bakışla günümüzün modern auteurlerini de belirleyebilir miyiz? Mesela Almodovar bir auteur müdür? Ya da Kiarostami? Çoğumuz Tim Burton’ın auteur olduğunu söyleyecektir veya Tarantino’nun. Yine de bundan emin olmak için bu yönetmenlerinin birkaç filminin üzerinden yönetmenin vizyonun, stilinin, ilgilerinin ve tekrarlayan temalarının peşine düşmek gerek. Mesela Michael Haneke için.

Filmografisinde şimdilik 15 film bulunan Avusturyalı yönetmenin belki de en büyük şansı Avusturyalı olmak; yani Hollywood stüdyolarından uzakta film yapmak. Böylece, yaratıcı zekasını kullanarak kişiliğini filmlerine çok daha özgürce yansıtabilme olanağına sahip. Ne de olsa görmüştük ki, Hollywood yapımı Funny Games Avusturya yapımı Funny Games’e nazaran auteuryal dokunuşlar açısından çok daha zayıftı.

Haneke’nin sinematik vizyonu filmlerini öylesine biçimlendirir ki, bir filmi izlerken onun Haneke’ye ait olup olmadığını kolaylıkla anlayabileceğimizi söylemek çok da iddialı olmaz. Yani, sinema tarihinde ‘Haneke Sineması’ diye bir şey olduğunu kabul etmek durumunda kalabiliriz.

Madem bu kadar övdük, artık ‘Haneke Sineması’nı incelemeye başlasak iyi olur. Yazıyı da aşırı uzun tutmamak için bir Haneke filmini tanınır yapan noktaları sadece 3 film üzerinden anlatmak yeterli olacaktır. The Seventh Continent, Code Unknown ve Caché.

Bir Auteur Doğuyor

The Seventh Continent, Haneke’nin ilk filmi olması dolayısıyla daha sonraki filmleri hakkında ipuçları taşıması açısından oldukça önemli. Filmin en belirgin temaları, daha sonraki filmlerinde de karşımıza çıkacağı gibi, post modern toplumlarda aile ilişkileri, yabancılaşma ve şiddet. Bu temalar tabii ki Haneke’ye özel değil, birçok yönetmen bu temalar etrafında filmler yaptı ve bundan sonra da yapacak. Fakat Haneke’nin kendi stili ile bu temaları manipüle edişi oldukça özel.

Filmde, yönetmen karakterlerine öyle bir biçimde yaklaşıyor ki, seyirciler için kendilerini karakterlerle özdeşleştirmek kesinlikle imkansız. Bunun tam tersini Mahsun Kırmızıgül’de çokça görüyoruz. Karakterler tamamen anti-patetik sunulmuş, böylece seyircinin karakterleri içselleştirmesinin önüne geçilmiş oluyor. Karakterlere bu mesafeli duruş aile ilişkilerindeki kopukluğu ve yabancılaşmayı da güçlendirmesi bakımından önemli. Bu durum seyirciyi filme dahil etmek yerine dışarıdan bakan bir göz konumunda bırakıyor ve seyircinin filme katılımını sınırlandırıyor. Yine de, film sadece Haneke’nin algısını yansıtmak üzerine kurulu değil; aynı zamanda seyirciyi düşünmeye ve cevaplar bulmaya yönlendirecek sorular da üretiyor. Bu açıdan, Roland Barthes’ın önemsediği gibi, Haneke seyirciyi filmden anlam üretmeye de teşvik ediyor.

Bunu sinematografik olarak başarmak için Haneke karakterlerin vücutlarının bazı bölümlerini çok yakın planlarda kullanmış ve konvansiyonel yaklaşımın tersine çok nadiren yüzlerini göstermiş. Bu stil bir yandan karakteri kişiliksizleştirerek seyirciyi karaktere yabancılaşmaya zorluyor; bir yandan da aileyi ‘yüzsüz’leştirerek sanki bu aile herhangi bir post-modern aile olabilirmiş algısı yaratıyor. Seyircinin karakterlerle özdeşleşmesini engelleyen bu bariyer filmin belgeselvari bir ton yakalamasında oldukça etkili. Film boyunca seyirci bir ailenin yaşamına tanıklık etmekte. Bu açıdan filmin çok güçlü bir gözetlemeci atmosferi olduğunu da söylemek gerek; ki bu atmosfer ‘Haneke Sineması’nda birkaç kez daha karşımıza çıkacak.

The Seventh Continent modern kapitalist dünyada aile ilişkilerine odaklanan bir film. Birkaç yüzeysel diyalog üzerinden, post modern ailenin zayıflığı ve iletişimsizliği vurgulanmış filmde. Sinematografik olarak, sahnelerin arasına yerleştirilen siyah kareler aile ilişkilerindeki bu kopuklukların altını çizen çok yaratıcı bir hareket doğrusu. Bu harekete Altın Portakallı Pazar – Bir Ticaret Masalı da dahil olmak üzere artık birçok filmde rastlıyor olsak bile, sahneler arası siyah kareler Haneke’nin alametifarikasıdır; altını çizelim. Mizansen açısından ise, ailenin rutin aktiviteleri ile post modern ailenin yabancılaşması teması görselleştirilmiş. Mesela, her sabah uyanışları veya arabalarını yıkatmaları hep aynı hareketlerle oluyor. Hatta, filmde post modern insanın kapitalist araçlara bağlılığı (ki bu da Haneke’nin sonraki filmlerinde çokça karşımıza çıkacak) da acımasızca eleştirilmiş. Bunun için Haneke bir kez daha çok yakın planlara başvuruyor. Mesela telefon, araba ve özellikle de TV ailenin hayatındaki önemli kapitalist araçlar ve aile üyeleri bu araçlara o kadar bağlılar ki babanın ölürken bile TV seyrettiğini görebiliyoruz. Kısacası, kapitalizm ve post modern insan arasındaki ilişki filmin ana temalarından en ön planda olanı.

Şiddet teması da bu ilişki üzerinden filme dahil edilmiş ama çok farklı bir biçimde. The Seventh Continent’te şiddetin kullanımı kesinlikle klişe değil çünkü filmde kan, tecavüz, dayak gibi alıştığımız şiddet aksiyonlarının hiçbiri yok, fakat çok daha rahatsız edici bir şiddet biçimi var. Haneke’nin bu ilk filmi şiddet uygulayan ve uygulanan arasındaki ilişkiden bahsetmiyor. Bu ‘yüzsüz’ aile üzerinden şiddetin anlaşılabilirliğine ve hayatlarımızla ne kadar iç içe olduğuna dair bir film bu. Bu açıdan, filmdeki mekan kullanımı da şiddetle iç içe olmamız fikrini desteklemeye yönelik. Filmde uzak veya çok uzak bir plana hiç rastlamıyoruz. Bu nedenle, olayların geçtiği yer hakkında hiçbir bilgiye sahip değiliz, bu da bizi hikayenin mekanına ne kadar uzak olduğumuzu sorgulamak durumunda bırakıyor. Belki de tahmin ettiğimizden çok daha yakınızdır. Bu durumda şunu mutlaka söylemek gerekir ki şiddet temasının böylesine klişeden uzak kullanımı net olarak Haneke’ye özgüdür.

Haneke’nin kamera kullanımı filmdeki gerçeklik hissini çokça güçlendirmiş. Mesela, filmin açılış sahnesinde uzun bir plan kullanılmış ve bu açılış filmin kalanıyla ilgili önemli bir ipucu. Buna parallel olarak kamera hareketlerinden kaçınması ve tüm planların sabit çerçevede kaydedilmesi de tamamen gerçeklik hissini güçlendirmeye yönelik. Hatta, bu amaçla, soundtrack albüm gelirinden feragat etmek pahasına filmde müzik bile kullanılmamış.

Bir ilk film olarak The Seventh Continent yönetmeni hakkında önemli fikirler veriyor ama tek bir filmle auteur olunamayacağından Haneke incelemesine sıradaki filmlerle devam etmek durumundayız.

Bilinmeyen Kod, Bilinen Auteur

Haneke filmografisinin beşinci filmi Code Unknown. Filmde tekrarlayan temalar, şiddet ve post modern toplumlarda aile ilişkileri. Fakat The Seventh Continent ile karşılaştırıldığında bazı küçük farklar mevcut. Bir yandan, Haneke’nin şiddete yaklaşımı her iki filmde de aynı olmasına rağmen, rahatsız edicilik mefhumu Code Unknown’da biraz zayıf kalmış. Diğer yandan, aile ilişkileri teması azınlıklar ve sosyal eşitsizlik üzerinden post modern toplumlardaki toplumsal ilişkiler düzeyine genişletilmiş olsa da, iletişimsizlik zemininde aile ilişkileri kimi sahnelerde hala göze çarpıyor. Mesela, Jean’ın Georges ve Anne’ya ulaşmaya çalışırken başarısız olmasında, Anne’nın kapısına bırakılan gizemli yardım çağrısı mektubunda veya giriş kodu değiştikten sonra Georges’un apartman kapısında kalmasında… Sinematografik olarak, iletişimdeki bu kopuklukları simgelemesi için Code Unknown’da da sahneler arasına siyah kareler yerleştirilmiş. Hatta, post modern toplumlardaki iletişimsizliği daha da vurgulamak için yarım kalan diyaloglar bile kullanılmış.

Sinematografi ve ses aracılığıyla güçlendirilmiş gerçeklik hissi The Seventh Continent’te olduğu gibi Code Unknown’da da mevcut. Filmde neredeyse tüm sahneler uzun ve tek planda çekilmiş, ki uzun plan gerçeklik hissi yaratmada en pratik tekniktir. Bu açıdan, Haneke film müziği kullanmaktan da yine kaçınmış. Ayrıca sesle ilgili olarak Haneke’nin yeni bir tercihini daha görüyoruz Code Unknown’da. Nasıl ki arkamızda duran bir insanı göremesek de sesini duyabiliyoruz. Aynen gerçek dünyada olduğu gibi filmin dünyasında da mevcut olan fakat çerçevenin dışında bulunan karakterlerin sesleri hemen hemen her sahnede oldukça dikkat çekiyor.

Code Unknown ve The Seventh Continent’e birlikte bakınca dikkati çeken bir şey daha var, o da ana karakterlerin isimleri. Haneke karakterlerine hep benzer isimler veriyor. The Seventh Continent’te Anna ve Georg, Code Unknown’da Anne ve Georges…

Cannes ve Gelsin Ödüller

Caché, yönetmenin sekizinci filmi ve haliyle The Seventh Continent ve Code Unknown’a göre çok daha olgun bir dili var. Haneke’ye Cannes’da en iyi yönetmen ödülü getiren filmin ana teması en genel söylemle yine post modern toplumlarda aile ilişkileri.

Gözetleme (surveillance) post modern toplumlara özgü bir kavram (burada biraz Foucault okumakta fayda var). İşte Haneke Caché’de aile bireylerinin iç dünyalarını açmak için bu gözetlemeyi kullanıyor, yani bu filminde de post moderniteye bağlı sosyal bir konuya odaklanıyor. Yine de, Caché’nin odaklandığı tek sosyal konu değil gözetleme. Fransa’nın çok kültürlü bir topluma sahip olması dolayısıyla azınlık problemleri Fransa’ya hiç de yabancı değil. Filmde Georges’un Cezayirli kardeşi ve bisikletli siyah vatandaş üzerinden Haneke azınlıklara da dikkat çekiyor. Burada unutulmamalıdır ki azınlık problemi post modern dünyanın ulus devletleriyle iç içe geçmiş bir problemdir.

Filmde gözetlemenin modern şehirlerde yaygın bir şiddet türü olmasından yola çıkılarak korku yerine rahatsızlık hissi yaratan bir ton yakalanmış; ki bu rahatsızlık hissi Haneke’nin istisnasız tüm filmlerinde mevcut. Haliyle filmin bir diğer teması şiddet. Caché’de de Haneke kendine özgü tarzıyla yaklaşmış şiddete. Fikrin aksiyondan daha şiddet dolu oluşundan yola çıkarak, yine şiddet uygulayan ve uygulanan arasındaki ilişkiye veya suçlunun marjinalliğine veya Burgess’in yaptığı gibi kötülüğü seçme hakkına dair tek bir cümle bile söylemiyor. Kan veya taciz gibi klişeleri sömürmek yerine post modern bireye çok daha yakın olan rahatsız edici bir şiddet türünü görselleştirerek şiddetin birey için ne kadar olağan olduğunu vurguluyor. Bu açıdan, 2000’ler sinemasında Haneke’nin yeni bir şiddet dili yarattığını kabul etmek gerekir.

The Seventh Continent’te gördüğümüz gibi Caché’de de karakterler kapitalist araçlara fazlasıyla bağlılar. TV kumandası ve telefonun yakın planları bu ilişkinin göstergeleri.  Zaten Haneke’nin TV ile arasında bir alıp verememe durumu olduğunu Funny Games’te en net haliyle görmüştük.

Caché’de Haneke’nin gerçeklik hissi yaratmada kullandığı teknikler bir kez daha karşımıza çıkıyor. Çerçeve dışındaki karakterlerin sesleri, uzun planlar ve film müziği kullanılmaması artık açıkça görülmektedir ki bir Haneke filminin olmazsa olmazları.

Sinematografik olarak, Haneke bu filmde ışığın kontrastından fazlaca faydalanmış. Birçok sahnede, karakterler büyük ölçüde karanlıkta kaldıklarından yüzleri net olarak görülemiyor. Bu sinematografik tarzın filme katkısı büyük. Gözetleme, insanlar hakkında özel bilgilerin açığa çıkarılmasını ve hiçbir gizemin kalmamasını sağlar. Bu açıdan karanlıkta kalan yüzler gözetleme temasıyla bir çelişki yaratıyor ve bu çelişkiden karlı çıkan ise seyirciyi şaşkına çevirecek kadar güçlü bir film oluyor.

Caché’de ana karakterlerin isimlerini tahmin etmek hiç de zor değil. Bir kez daha Anne ve Georges karşımızdalar.

Başa Dönüyoruz

Kısaca toparlamak gerekirse, Haneke’nin cesur, soğuk ve rahatsız edici bir üslubu olduğu net. Filmleri duygusuz sinematografi, ahlaki yüzleştirmeler, voyörizm ithamları ile dolu. Haliyle seyircisine eğlenceli bir sinema deneyimi sunmuyor. Aksine seyirciyi düşünmeye ve cevaplar bulmaya zorluyor. İşte seyircinin Haneke filmlerinden anlam üretmesinin temeli buradadır. Bence Roland Barthes, Michael Haneke’yi tanısaydı çok takdir ederdi.

Şimdi yazıda dert edindiğimiz şeye geri dönelim ve bu 3 filmi birlikte düşünerek bir cevap verelim; Michael Haneke auteur yönetmen midir?

- Evet.

Gişede başarılı olan çoğu film sanatsal açıdan zayıf olsa da, bazı filmler hem sanatsal hem de ekonomik olarak başarılı olabiliyorlar. The Truman Show işte bu filmlerden biri. Başrolde Jim Carrey’nin varlığı ve onun üzerinden yapılan mizah sayesinde seyircinin ilgisini çekerek gişe başarısını garantilemenin yanında, film alt metinlerinde sakladığı sosyolojik, felsefi ve politik önermelerle takdiri hakeden bir modern klasik.

Big Brother formatına ilham veren bir konuya sahip The Truman Show. Truman Burbank, şovun başrol oyuncusudur, doğup büyüdüğü kasaba tamamen bir stüdyodan ibarettir ve arkadaşları, akrabaları, etrafındaki tüm insanlar aktörlerdir. Truman günlük hayatını yaşar ve bu hayat 7×24 canlı yayınlanır. Bu açıdan, bir dönem Türkiye’de de popüler olan Biri Bizi Gözetliyor yarışmasına oldukça benzemektedir bu şov ama onu özel yapan nokta şudur: Truman Burbank şovun içinde olduğundan habersizdir. Kasabadaki kameralar gizlidir, insanlar bunun şov olduğunu Truman’a hiç çaktırmazlar – çaktırmak isteyenler hemen kontrol altına alınır – ve yönetmen yapay ayın arkasındaki odasından tüm seti kontrol etmektedir. Truman hayatının diğer insanlarınkinden farklı olduğundan habersiz yaşamaya devam ederken, aslında milyonlarca evde yayınlanan yüksek reytingli ve kendisine odaklı şovun yıldızıdır. Yani, bu profesyonel şakanın dışında olan – ama aynı zamanda merkezinde olan – masum kişidir Truman ve film onun bu şakayı zamanla keşfetmesini anlatır.

Film alt metinlerinde önemli noktalara temas ediyor ve bunların en göze çarpanı ise yaptığı popüler kültür eleştirisi. 90’larda hız kazanan ‘reality show’ akımı, sanki Andy Warhol‘un “Herkes birgün 15 dakikalığına şöhret olacak” sözünü kendisine rehber edinmişçesine, sıradan hayatları TV ekranlarına çıkararak popüler kültüre yeni bir boyut kazandırdı. Böylece, meşhur olma tutkusu ve meşhur insanlara gösterilen ilgi toplumda çok daha hızla artmaya başladı. Oluşturulan bu toplumsal yapıdan nemalanmaya çalışanlar için ise bu sıradan hayatları popüler kültürün içinde kaosa sürüklemek tabii ki önemsizdi. İşte bu noktada yönetmenliğini Peter Weir’in yaptığı film oldukça başarılı bir popüler kültür eleştirisiyle çıkıyor seyircinin karşısına; toplumun şöhrete olan ilgisi ve bu ilgiden çıkar sağlamaya çalışanların Truman Burbank’ın hayatıyla nasıl oynadıkları dramatize edilerek seyirciye sunuluyor. Hayatı, adeta toplum ve şov yapımcıları arasındaki alışverişte alınıp satılan bir mal olan Truman üzerinden hem insanın insan dışılığa düşme kapasitesi sorgulanıyor, hem de sosyolojik bir olguya değiniliyor.

“Son derece güçlü ve kurnaz olan kötü niyetli şeytan, tüm enerjisini beni aldatmak için görevlendirdi.” René Descartes, Meditations on First Philosophy kitabında böyle diyerek, kesin olduğunu düşündüğümüz şeylerin aslında bir illüzyondan ibaret olabileceğini savunuyor. Descartes kuşkucu argümanını, deneyime dayanan düşünce ve inançların şüpheliliği üzerine kuruyor ve deneyimlediğimiz her şeyin kötü niyetli şeytan tarafından oluşturulmuş olabileceğini savunuyor. Descartes’ın bu kuramı sistematik aldanmanın temelini oluşturduğu için oldukça değerli. Mutlak güce sahip bir varlık tarafından yapılan etkili manipülasyonlarla, illüzyonların bize normal, doğru ve gerçek şeylermiş gibi gelmesi üzerine kurulu olan sistematik aldanma hipotezi The Truman Show’un felsefi önermesinin de temelinde yer alıyor. Truman’ın algısı medya tarafından manipüle edilerek içinde bulunduğu şovun gerçek hayat olduğunu düşünmesi sağlanıyor ve medyanın toplumsal algı üzerindeki manipülasyonuyla filmin politik önermesi sunuluyor.

Medya demokrasilerde 4. kuvvet olarak ifade edilir ama pratikte kimi zaman 1. kuvvet olduğu bile görülür ve bu kuvvet insanların algılarını dönüştürebilmesinden kaynaklanmaktadır. Antonio Gramsci’nin hegemonya konsepti ve Stuart Hall’un ‘Popüler Kültür ve Devlet’  makalesinde tartıştıkları argümanlarla paralel olarak insanlara sunulan dünya gerçek olmayan, onların inanmaları istenen ve böylece kolay yönetilmelerini sağlayacak olan bir illüzyondur ve medya bu süreçte oldukça önemli bir rol oynamaktadır. İnsanları kontrol altında tutabilmek için onlara medya tarafından yapay bir dünya sunulur ve algıları manipüle edilerek bu yapay dünyaya inanmaları sağlanır. Truman Burbank de algısı kontrol edilen insanlardan biri olarak karşımıza çıkıyor. Kendi iradesiyle özgürce hareket ettiğini sandığı her an kontol altında olduğunun farkında değil ve bu kontrol mekanizması bir anda oluşturulmamış. Yıllar boyunca kendisine verilenlerin sonucunda, üzerinde hiç baskı hissetmeden ve ne yaptığının farkında olmadan, kendisini yapımcıların istekleri doğrultusunda kontrol ediyor. Örneğin, eğitim gördüğü okullarda Truman’ın algısı yapımcıların isteyeceği tarzda yönlendiriliyor, öğretmenler her şeyin keşfedildiğini ve keşfedecek bir şeyin kalmadığını söylüyor, okuduğu gazeteler Truman’ın kasabasını dünyanın en yaşanılası yeri ilan ediyor, TV şovları küçük kasaba yaşamının ne kadar değerli olduğundan bahsediyor… Böylece Truman yaşadığı kasabadan – setten – ayrılmayı hiç düşünmüyor. Şovun yapımcısının “Truman istediği zaman terkedip gidebilir”  diyebilecek kadar rahat olmasının altında yatan, işte Truman’ın asla zorluk çıkarmayacak şekilde manipüle edilmiş olan algısı.

Peter Weir’in ’98 yapımı filmi, tüm bu özellikleriyle birçok TV programının yanı sıra psikolojide Truman Şov Yanılgısı olarak adlandırılan sendromun da ilham kaynağı olabilecek kadar etkileyici. Bütçesinin yaklaşık 4 katı kadar hasılat elde eden film sıradan bir gişe filmi olmanın çok ötesinde. Alt metinlerinde bulunan sosyolojik, politik ve felsefi önermelerle değerli bir film olan The Truman Show’un, 71. Akademi Ödülleri’nden, 3 dalda aday olmasına rağmen eli boş dönmesi ise oldukça şaşırtıcı.

Herkese iyi seyirler.

Bu hafta vizyona giren tüm filmlerin tanıtım videoları.

1. Meryem

Yönetmen: Atalay Taşdiken

Ülke: Türkiye

2. Diana

Yönetmen: Oliver Hirschbiegel

Ülke: İngiltere, Fransa, Belçika

3. Menekşe’den Önce

Yönetmen: Soner Yalçın

Ülke: Türkiye

4. Rush / Zafere Hücum

Yönetmen: Ron Howard

Ülke: ABD, Almanya, İngiltere

5. Alex Cross

Yönetmen: Rob Cohen

Ülke: ABD

6. Die Vampirschwestern / Vampir Kız Kardeşler

Yönetmen: Wolfgang Groos

Ülke: Almanya

Cannes Film Festivali’nde görücüye çıkan ve ülkemizde ilk olarak Filmekimi 2013’te gösterilen İranlı yönetmen Asghar Farhadi’nin yeni filmi, yönetmenin üretim aşaması en zor filmlerinden biri olsa gerek. Çünkü yönetmenin 2011 yapımı Jodaeiye Nader az Simin neredeyse gittiği bütün festivallerden ödüllerle dönmüş, seyircilerden tam not almış, gösterime girdiği seneye damga vurmuş, etkileyici bir filmdi. Haliyle Asghar Farhadi’nin bir sonraki filminin nasıl olacağı büyük bir merak konusuydu. Ancak Le Passé‘nin bu beklentiyi tam olarak karşıladığını söylemek zor.

İranlı Ahmad (Ali Mosaffa) , eski eşi Marie (Berenice Bejo)’den boşanmak için Fransa’ya döndüğünde, Marie’nin hayatında önemli değişikliklerin olduğunu ve bunlarla baş etmekte zorlandığını fark eder. Marie şimdiki erkek arkadaşı Samir (Tahar Rahim)’le evlenme kararı almıştır ancak Samir’in eski karısı intihara kalkıştıktan sonra komaya girmiş, hastanede yaşam mücadelesi vermektedir. Marie, ilk eşinden olan iki çocuğu, Samir ve Samir’in tek çocuğundan oluşan bu büyük aile portresi henüz bir araya gelmeden çatırdamaya başlamıştır çünkü bu yeni ailenin geçmişiyle yüzleşmesini gerektiren bazı sorunları bulunmaktadır. Ahmad bu sorunların göbeğinde olaylara dışarıdan tanıklık eden bir yabancı olarak, hem kendi geçmişindeki hesaplaşmalarla yüzleşecek, hem de artık yabancısı olduğu bu ailenin geleceğe adım atmasına yardım edecektir.

Her bir karakterin hikayesi ayrı sayfalarda açılıp incelendiği takdirde kalın bir roman olacak senaryoya sahip film. Yönetmenin bir önceki filmine benzer şekilde yine küçük sırlar büyük sorunlara yol açıyor. Filme adını veren geçmiş olgusu, karşımıza sağlıklı bir bugünün ve yarının temeli olarak çıkmakta. Filmin başında karakterlerin neredeyse hepsinde ağır bir depresyon ve mutsuzluk hakim ve bu buhranlı ortamda hepsinin yapmak istediği tek şey ileriye, geleceğe doğru uzunca bir sıçrayış gerçekleştirmek. Bu sıçrayışların her birinde daha geriye gidiyor karakterler ve en sonunda duygusal açıdan saplandıkları bataklıktan geçmişlerine dönerek kurtuluyorlar. Senaryoda aileye en uzak kalan Ahmad karakteri bile kendi iç sorununu çözemeden terk edemiyor Fransa’yı, geçmişini. Marie’nin ilk eşinden olan büyük kızı Lucie (Pauline Burlet) annesinin yeni evliliğini geçmişte yaptığı büyük bir hata yüzünden onaylamıyor ve aileden kendisini uzaklaştırıyor, ne zaman geçmişiyle yüzleşince, o vakit dönüyor evine. Aynı şekilde Marie’nin evlenmek üzere olduğu Samir de komada olan eşine olan duygusal bağını koparmadan, yeni bir evliliğe imza atamayacağı gerçeğiyle yüzleşiyor ve hem birey olarak, hem de toplum olarak geçmişteki hatalardan, sorunlardan ve pişmanlıklardan kaçınılan her gün yeni bir neslin doğduğunu sembolize eden Marie’nin karnındaki çocuğuna da dikkat çekiyor yönetmen.

Le Passé başarılı ve sürekli seyirciyi dinç tutan senaryosuyla ön plana çıkan, karakterlerin ve ailenin genel yapısına uygun bir sanat yönetimiyle ve yönetmenin gözlemci kimliğiyle övgüyü hak eden bir film. Ancak Asghar Farhadi’nin İran’dan Fransa’ya geçişinde kaybolan bazı yerel hisler var. İster istemez Jodaeiye Nader az Simin filmiyle karşılaştırma yapıyorum ve o filmin genel olarak bende uyandırdığı etki ile bu film arasında ciddi bir fark olduğunu görüyorum.  Öyle ki bu filmdeki İranlı Ahmad karakterinin neden yıllar önce Fransa’yı terk edip İran’a gittiği, İran’da neler yaşadığı, şu anda neler hissettiği gibi filmden bağımsız hikayeler bile filmi seyrederken daha çok ilgimi çekmekteydi. İranlı yönetmenden İran hikayeleri dinlemek daha cezbedici; her ne kadar bu tarz ülkelerinin dışında film çeken yönetmenler insanların evrenselliğinden bahsetse de. Ayrıca bu filmde senaryo kurgusunun kusursuza yakın bir profesyonellikte oluşmasının haricinde, seyirciyi şaşırtacak, bilgilendirecek ya da akılda kalıcılığı olan öğelerin azlığı da Le Passé’yi yönetmenin filmografisinde bir basamak geride tutuyor.

Berenice Bejo’ya Cannes’da en iyi kadın oyuncu ödülü kazandıran filmde diğer oyuncular da başarılı performanslarıyla göz dolduruyorlar. Yan rolde kendisini gösteren Sabrina Ouazani’yi daha önce Inch’Allah filminde de izlemiştik, kısa da olsa etkileyici oyunculuğuyla göz dolduran Ouazani’yi bu başarılı gidişatla ileride daha çok görebiliriz.

Geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek üzerine Asghar Farhadi’nin özlü sözlerini izlemek isteyenlere, Jodaeiye Nader az Simin filmini hiç akla getirmeden Le Passé’yi izlemeleri tavsiye edilir.

Bu çalışmanın amacı Zeki Demirkubuz’un Yeraltı filminde kullandığı immoralizmin Dostoyevskiyen bir immoralizmden öte, Nietzschevari bir yaklaşımla özgür insanın immoralizmini kullanıp kullanmadığını araştırmaktır. İmmoralizmin sözlük anlamı töretanımazlık/ahlak karşıtlığıdır. Hem Dostoyevski, hem de Nietzsche çağının ahlak anlayışına karşıdır; fakat isyanlarının sonuçları farklı olmuştur. Demirkubuz; Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar romanından uyarladığı Yeraltı filminde Dostoyevski’nin isyanından daha ayrıksı bir anlam taşıyan Nietzschevari bir immoralizm mi kullanmıştır? Dostoyevski’nin immoralizmi ile Nietzsche’nin immoralizmi arasındaki farklar nelerdir? Sonuç olarak Demirkubuz’un töretanımazlığı seyirciye ne söylemektedir?

İmmoralizm kavramı çok geniş bir kavramdır fakat biz burada genel olarak modern çağın ahlak anlayışını eleştirdiği için varoluşçu immoralistlere değindik ve özellikle Zeki Demirkubuz’un temel referans noktası olan Nietzsche ile yetindik.

Bir Ahlak Karşıtının İtirafları: Yeraltından Notlar

Modernizm akıl rehberliğinde çıktığı yolda çağına ve ideolojisine has ahlak anlayışları geliştirmiştir. Modernizmin ileri sürdüğü ilk ahlak anlayışı yararcı ahlaktır. Bu ahlak anlayışına göre önemli olan, iyinin ve kötünün ne olduğu değil; birey açısından ortaya çıkardığı sonuçtur. Birey, bir edimde bulunurken mevcut iyi veya kötü kriterlerine uygun davranma çabasına girmez. Yapılması gereken iyi eylemler ya da kaçınılması gereken kötü eylemler yoktur. Birey eylemi yalnızca sonucu açısından değerlendirir. Önemli olan sonuçta bireyin yaşayacağı acı ya da hazdır ve bu durumda birey, doğal olarak acıdan kaçınarak haz almaya yönelir ve kendisi için yararlı eylemi gerçekleştirir. [1] 18. yüzyıl filozofları insanın doğası gereği acıdan kaçınıp hazza yöneleceğini, insanın mutsuzluğunun dinden kaynaklandığını, insanın doğal haline bırakıldığı takdirde hazza yani iyi eyleme yöneleceğini savunmuşlardır. Yararcı ahlak anlayışında her ne kadar bireyin yararı ve mutluluğu amaçmış gibi görünse de, aslında birey toplumun mutluluğuna hizmet etmektedir. Genel olarak bakıldığında birey kendi için iyi olanı yaparken, bir yandan da toplum tarafından kabul gören ve takdir edilen eylemlere yönelmekte, kendi mutluluğunu toplumun mutluluğuna dayandırmaktadır. [2] İkinci ahlak anlayışı ise  Kant’ın ödev ahlakıdır. Kant’a göre; “Doğadaki her şey yasalara etkide bulunur. Yalnızca akıl sahibi bir varlık, yasaların tasarımına göre, yani ilkelere göre eylemde bulunma yetisine sahiptir.” İnsanın aklı, eğilimlerinden farklı bir yapıya sahiptir; o, eğilimler gibi doğaya bağımlı değildir ve bu yüzden insanın özgür yanını oluşturur. Kant’a göre ahlak da aklın bireye kazandırdığı özgürlük ile değerlendirilir. [3] Ahlakın amacı mutluluk değildir ve ahlakın evrensel bir kanun olmasının sebebi insanın akıl yolu ile özgür olmasıdır. İnsan akıl sahibi bir varlık olduğu için ve bu her insanda aynı biçimde olduğu için insan evrensel ahlak yasasına akıl yoluyla ulaşabilir.

Dostoyevski Yeraltından Notlar’ı yazdığı yıllarda (1864) Rusya’da gelenek aşağılanmakta, Batı’da eğitim alıp Rusya’ya dönen beyaz yakalı aydınlar materyalist fikirlerle Rusya’yı ve Hristiyanlığı alaşağı etmekteydiler. 1863 yılında bu Batıcı aydınlardan biri olan Çernişevski mantıklı egoizm diye adlandırdığı bir görüşle Nasıl Yapmalı? isimli meşhur romanını yazar. Roman o dönemde Dostoyevski’nin tabiri ile Batıcı eğitimlerle cinlenmiş insanlar tarafından çok tutulur. Çernişevski bu romanda yukarıda anlattığımız yararcı ahlak anlayışını savunur. Çernişevski’ye göre insanoğlu doğası gereği iyi bir varlıktır. Bilimin ve mantığın yardımıyla aydınlatılırsa kendi çıkarının mantıklı davranmakta olduğunu görecek, böylece kendi çıkarının peşinden koşarken bile mantıklı, mükemmel ütopik bir toplum kuracaktır. [4] Dostoyevski Çernişevski’ye bir yıl sonra Yeraltından Notlar ile cevap verir. Roman iki bölümden oluşur. İlk bölümü deneme şeklinde yazılmıştır ve bu bölümde Çernişevski’ye cevaplar, daha doğrusu sorular yöneltilir. Çernişevski’nin aksine halkın çıkarı, herkesin mutluluğu, ekonomik ilerleme gibi lafların Dostoyevski’nin lügatında yeri yoktur. [5] Romanın ilk bölümünde yeraltı adamı kırk yıllık yeraltı notlarını okuyucu ile paylaşır. Bu metin aynı zamanda bir itiraf metnidir. Dostoyevski’nin yarattığı yeraltı adamına göre “bilincin her türlüsü hastalıktır” [6], kendi kendine; “Niçin iyilik üstüne, güzel, yüce şeyler üstüne idrakim derinleştikçe batağa daha fazla saplanıyorum?” [7] diye sorar. Dostoyevski romanda isim vermez ama Çernişevski’nin fikirlerini yerden yere vurur; “İnsanların gerçek çıkarlarını bilmemeleri yüzünden kötülük yaptıklarını ilk kez kim ortaya attı, kim böyle akıllıca bir söz etti? Sözüm ona, insanoğlunun kafası aydınlanır, gerçek çıkarları gözlerinin önüne serilirse burnunu kirli işlere sokmaktan geri durarak, bir anda soylu, temiz yürekli biri olur çıkarmış. Bunun nedeni de, aydınlanıp gerçek çıkarlarını yalnız ve yalnız iyilik yapmakta görmesiymiş. Hiç kimse bile bile kendi aleyhine hareket edemeyeceğine göre, tek çıkar yol iyilik yapmakmış… Hey gidi saf çocuk; saf, temiz yürekli bebek! Dünya kurulalı beri insanların yalnız kişisel çıkarlarına göre davrandıkları görülmüş müdür?” [8] Dostoyevski başta Çernişevski olmak üzere tüm sorularını Batıcı düşünürlere yöneltir; “Çıkar! Nedir bu çıkar denen şey? İnsanoğlunun çıkarının nerede olduğunu kesinlikle belirtebilir misiniz?” [9]

Dostoyevski insanın bu maddeci anlayışa göre en fazla “bir piyano tuşu ya da org içindeki bir vida olabileceğini” [10] söyler. O zaman insanın istekleri ne olacaktır? “İstekler bir gün mantıkla karşı karşıya gelince, artık bizler istek duymayı bırakıp yalnız düşünmeye başlayacağız; çünkü aklımız başımızdayken birtakım saçmalıkları istemek, böyle göz göre göre mantığa aykırı davranıp kendi kuyumuzu kazmak olanaksızdır.” [11] Dostoyevski’nin belki tüm varoluşçu filozoflardan önce gördüğü hakikat işte buradadır. İnsanın istekleri mantık dışı şeyler istemeye başladığında, yani hakikat kendisini bize dayattığında, akıl ve mantık yasaları Hıristiyan hadım etme yasalarına başvuracak ve insanı sıradanlaşmaya ve bir vida olmaya zorlayacaktır. En nihayetinde insan akıllı olduğu kadar akıldışı bir varlıktır. Oysa “mantık iyi bir şey olsa da, istek yaşamın ta kendisidir.” “Yaşam karekökü almak değildir.” Yalnızca yararlı şeyler isteme zorunluluğundan kurtulup en adisinden de olsa bir şey istemek hakkına sahip olmak insan olmanın zorunluluğudur. [12] “İnsan vida değil, bir insan olduğunu her an kendisine kanıtlamalıdır.” [13] Dostoyevski her şeyin iki kere iki dört kesinliğinde olduğunda, iradenin ne anlamı kaldığını sorarak okurunu ürpertir. İnsan iradesi bilimin ve sağduyunun verileri ile bağdaşacak biçimde düzenlenebilir mi? Her şeyden önce bu gerekli mi? Bütün bu sorular sayfalarca sürmekte ve insanları aklın hükümranlığına davet eden modernizme isyan edilmektedir.

“İki kere iki dört yaşam değil, ölümün başlangıcıdır.” [14] İstekler ortadan kaldırıldığında  insanın hayatta hiçbir amacı kalmaz. [15] Dostoyevski romanı şu sözlerle bitirir: “Bize insan olmak, yani etiyle kemiğiyle insan olmak bile yük geliyor; bundan utanıyoruz, ayıp sayıyoruz. Soyut insan diyebileceğim garip yaratıklar olmaya can atıyoruz. Biz ölü doğmuş kişileriz, zaten çoktandır canlı olmayan babaların soyundan ürüyoruz ve bu durumu gittikçe daha çok beğeniyor, bundan zevk almaya başlıyoruz. Neredeyse bir kolayını bulup bizleri doğrudan doğruya düşüncelerin doğurmasını bekliyoruz.”

Görüldüğü gibi Dostoyevski çağının iki ahlak anlayışını da reddetmiştir. Peki Dostoyevski’nin bu başkaldırısını nasıl okumalıyız? Dostoyevski hem Batı karşısındaki ülkesinin durumu, hem de kendisinin Rusya’daki entelektüel çevrelerce dışlanmasının itkisiyle hem Batı’dan hem de entelektüel çevrelerden hayatı boyunca nefret etmiştir. Dostoyevski’nin bütün karakterleri “insanlık şöleninden kovulan” [16] zavallıların trajedisidir. Dostoyevski, Yeraltından Notlar’da ve başka romanlarında “yasa-tanımazlığın verdiği cesaretle horlanmış olmanın açtığı gurur yarasını, nihayet yasaya meydan okuma kararlılığıyla meydan okunan tarafından görülme isteğini aynı anda anlatır.” [17] Burada üzerinde durulması gereken temel soru yeraltı adamının, kazanmış olanların sofrasına dahil olamadığı için mi, yoksa bu düzeni reddettiği için mi başkaldırdığıdır? Nurdan Gürbilek, Mağdurun Dili adlı kitabında Dostoyevski’nin yeraltı adamının trajedisini Scheler’den alıntıyla “arzu ile iktidarsızlık arasında azap verici bir çatışma” [18] olarak tanımlar. Yeraltı adamı isyan eder, kendini toplumdan soyutlar; fakat bir yerden sonra eylemsizlikten/nihilizmden nefret eden Dostoyevski’nin karakterini eylemsizlik içerisinde buluruz. “Kırkından fazla yaşamak ayıptır, ahlaksızlıktır, aşağılık bir şeydir.” [19] diyecek kadar isyanını kişisel bir intikam duygusuna dökmüştür. Yeraltı adamı şölene isyan eder; çünkü o  başından beri şölenin dışında kalan kişidir. İnsanın bu yararcı ahlak anlayışı ile bir sürüye -vida- dönüştüğünün farkındadır; ama insanın bu çukurdan çıkamayacağını da bilir. Dostoyevski’de önemli olan insanlık değil; yeraltı, yani çukurdur. Dolayısı ile Dotoyevski tam anlamıyla bir immoralisttir; fakat töretanımazlığı yeni bir ahlak anlayışı oluşturmak ve insanlara ahlak-karşıtı olmalarını salık vermek yerine onları çukura davet eder.  Ne olursa olsun Dostoyevski de diğerleri gibi “işin alayındadır” çünkü “zamanının okumuş bir aydınıdır.” [20]

 İmmoralist Bir İmge Olarak Yeraltı Metaforu

“Dostoyevski olmasaydı, edebiyat olmasaydı sinemacı olmazdım.” [21] diyen yönetmenin son filmi Yeraltı, yine varoluşçu izleklerle ve Dostoyevski’den esinle yapılmış bir film.

Fırat Yücel, Zeki Demirkubuz’un son filmi Yeraltı için yazdığı eleştiride; Demirkubuz’un Yeraltından Notlar romanındaki çoksesli anlatımını başkarakteri kayırdığı için yansıtamadığını, yeraltı adamının acıdan zevk almasını bir erdemmiş gibi anlattığını, yeraltı adamını toplumsal kimliklere teslim etmeyip insan kalabilen tek varlık olarak yücelttiğini ve yeraltı adamının pastadan pay alamadığı için yaralı olduğunu söyler. [22]

Bu filmi Dostoyevski’nin metni ile kıyaslamak doğru değildir. Çünkü film doğrudan bir uyarlama değil serbest bir uyarlamadır. Bu filmi Demirkubuz’un en çok beslendiği filozoftan, yani Nietzsche’den referanslarla okursak Fırat Yücel’in eleştirilerinin aksine Demirkubuz’un karakterinin (Muharrem’in) Dostoyevski’nin değil; Nietzcshe’nin immoralist ahlak anlayışını yansıttığını görebiliriz.

Zeki Demirkubuz’un yeraltı adamının adı Muharrem’dir. Muharrem, Arapça yasaklanmış, haram kılınmış, anlamına gelir. Daha isimden başlayarak Muharrem’in toplumdan soyutlanmış bir adam olduğunu anlarız. Filmin başında Muharrem’in sokaklarda tek başına dolaştığını görürüz. Muharrem tek başına yaşamakta tek başına yemek yemekte, insanlarla zorunlu olmadıkça iletişim kurmamaktadır. Yani oyuna katılamayan, şölenin dışında kalmış tipik bir Dostoyevski karakteridir. Seyreder, takip eder, dinler, diyalog kuramaz. Muharrem’in monoloğunu film boyunca dinler ve izleriz.

Filmin hikayesi; Muharrem’in gündelikçi kadın Türkan ile, arkadaşları ile ve fahişe kadın ile olan ilişkisi üzerine kurulmuştur. Film, iktidar ve iktidarın gücü ile güç kazanabilen insanlarla ilgilidir. Film, iktidar ve güç ilişkilerini anlatabilmek için mekan olarak Ankara’yı kullanmıştır. Filmde iki iktidar odağı vardır; gündelikçi kadının ev sahibi ve Muharrem’in arkadaşı, roman ve öykü yazarı Cevat.

Türkan; Muharrem’e ev sahibinin geceleri köpek gibi uluduğunu anlatır. Karısı öldükten sonra iyice insanlıktan çıkmıştır. Birgün ev sahibi Türkan’ı evden kovar; fakat sadece verdiği sözleşmeyi imzalaması halinde evde oturmasına izin vardır. Türkan yardım etmesi için Muharrem’in yanına gelir. Muharrem sözleşmeyi okur ve; “Adam senin kölesi olmanı istiyor.” der. Türkan ismindeki Türk vurgusu ile birlikte düşünecek olursak, iktidar insanların kendisinin kölesi olması durumunda rahat edebileceklerini bildirir. Türkan; “Bir kölesi olmadığımız kalmıştı.” der. Türkan; Muharrem’in ev sahibini öldürmesini istediğinde; yapacağını, ev sahibini öldüreceğini söyleyerek masadan kalkar.  Film; Türkan-Muharrem-ev sahibi ilişkisi bölümünde bize iki ahlak anlayışını haber verir. Bunlar Nietzsche’ye göre köle ahlakı ve efendi ahlakıdır. Bu iki ahlak anlayışına geçmeden önce Nietzsche’nin güç istenci (will to power) kavramına değinmeliyiz. Nietzsche’ye göre her şeyin temeli güç istencidir. Yani insan, yaşayan her canlı varlık, yaptığı tüm eylemleri kendini korumak için değil, daha fazlası olmak için yapar. Güç istencinden, yaşayan her varlığın sürekli var olabilmek ve ilerlemek için çaba göstermesi, gücün dinamik bir biçimde kullanılması anlaşılır. Güç istenci güçlü olma içgüdüsünden kaynaklanır. Nietzsche, güç istencini bir içgüdü olarak açıklarken, onu, diğer tüm içgüdülerin de kaynağı olan temel bir ilke olarak ortaya koyar. Yaşam bu şekilde güç istencine indirgenirken, yaşama istemi de güç istemine çevrilir. Güç istenci varlığın sürekliliği için şarttır. [23] Hıristiyan ahlakı insanın kurtuluşunun güçlü olmaya değil, zayıf olmaya bağlı olduğunu söyleyerek insanın güç istemini hadım etmiş olur. (Lars von Trier’in Nietzsche’den esinle yaptığı Antichrist filminde kadının klitorisini makasla kestiği -hazzın merkezini yok ettiği- sahne Hıristiyan bilincinin gayr-ı tabii hadım etmesine iyi bir örnektir.) Nietzsche bu yüzden ahlakı, gayr-ı tabii bir şey olarak görür ve kilisenin bulduğu tek çarenin hadım etme olduğunu söyler. [24] Böylece toplum çökmüş ve insanlar sürü haline gelmiştir. Çünkü insandaki güç istenci yok olmayacaktır ve insan; iktidarını kendinden daha büyük bir iktidara bağlayarak hazza ulaşacak ve güç istemi iktidar ile insanın arasındaki gizli bir sözleşme ile devam edecektir (ev sahibinin Türkan ile yaptığı sözleşme).

Modern çağın, din çağının bir devamı olduğunu söyleyen Nietzsche modern devletin de fonksiyonunun hadım etmek ve insanları güçsüz duruma düşürmek olduğunu söyler. İnsanlar bu hadım edilme durumunda iki kısma ayrılırlar; efendiler ve köleler. Nietzsche’ye göre modern devletin “hukuk düzeni, bireyleri korumak için alınan liberal tedbirler, demokratik adalet ve eşitlik birer baskı araçlarıdır.” Efendi ruhluları güçlü, köle ruhluları zayıf kabul eden Nietzsche; devleti “zayıf olan çoğunluğun, azınlıkta kalan güçlüye karşı açtığı bir savaş” [25] olarak tanımlar.  Modern devlet insan mükemmeliyetine karşı amansız bir düşmanlık sergiler. [26] Nietzsche’ye göre devlet halkın afyonudur; fakat bu afyon Marx’ın iddia ettiğinin aksine ekonomik sıralamadaki üst sınıfın icadı değil bizzat “sıradan güruhun” icadıdır. [27] Böylece güç istenci köle ahlakına sahip kitlelerin eliyle olmayan/soyut bir iktidara; devlete verilecek ve insan ölecektir. Her şeyin değerinin biçildiği sürü toplumunda bireye düşen, mevcut değerlere göre yaşamını sürdürmektir. Hiç kimse, sürü ahlakının değer yargıları karşısında kendini daha güçlü veya güçsüz göremez; yani herkes, sürü ahlakının yüklediği aynı sorumluluğu paylaşmak zorundadır. Eşitliğin bozulduğu yerde toplumsal görevler aksayacak ve sürü topluluğunun varlığı tehlikeye girecektir. [28]

Muharrem, istemedikleri halde arkadaşlarının Cevat’ın onuruna verecekleri yemeğe kendini zorla davet ettirmiştir. Cevat yazdığı bir hikayede arkadaşının babasının anılarını çalmış; fakat kimse bu duruma ses çıkarmamıştır. Muharrem; Cevat’ın hırsız olduğunu her yerde söylese de kimse buna aldırış etmemektedir. İktidar ve onun yalakalarını yani sürü ahlakını temsil eden arkadaşları Muharrem’i dışlamışlardır. Yemek başlar başlamaz Cevat ile Muharrem konuşmaya başlarlar ve Cevat konuşurken sürekli arkadaşlarını da hesaba katarak “biz” zamiri ile konuşur. Muharrem; “Hepinizden tek bir kişiymiş gibi bahsetmen kafamı karıştırıyor. Belki bunların da kendilerine has söyleyecekleri bir şeyleri vardır.” der. Fakat karşılık alamaz. Çünkü köle ahlakı ile hadım edilmiş insanlar söz haklarını Cevat’a yani iktidara devretmişlerdir. Onlar kafalarını bile kaldırmadan yemeklerini yemeye devam ederler; artık önemli olan zamirsizlik değil, aç kalmamaktır.

İktidara boyun eğmeyen tek kişi Muharem’dir, o da yasaklanmıştır. Muharrem burada Nietzsche’nin özgür insanını temsil eder. Sürüye dahil olmayan ya da kendini sürüden sıyırabilmiş, bunun için direnen, var olmak için başkalarına ihtiyaç duymayan özgür insandır bu. Film bir yeraltından bahsetse de, Muharrem Demirkubuz’un diğer filmlerdeki karakterlerinin aksine apartmanın en üst katında oturur, ev sahibinin bile (yani iktidarın) üstünde oturur. Hiyerarşik olarak apartmanın en üst katında Muharrem, onun altında ev sahibi, en alt katta da Türkan oturmaktadır.

Nietzsche ruhun üç değişimini anlattığı Böyle Buyurdu Zerdüşt kitabında iktidarın “yapmalısın” emrine karşılık “istiyorum” diyebilen kendine özgürlük yaratan ve ödeve bile kutsal bir “Hayır” çekebilen insanın özgür insan olabileceğinden bahseder. [29] İnsan; üstinsan ile hayvan arasına gerilmiş bir iptir. [30] Muharrem’in ev sahibi ile alay ederek başladığı; fakat sonra insanları değersizleştirmek ve onları aşağılamak için kullandığı hayvan gibi ulumaları ve hırıltıları, insanın hayvan ile üstinsan arasındaki gerilimini anlatır. İnsanın varlık amacı üstinsan olmaktır. [31] Muharrem burada üstinsana giden yolda özgür insanın temsilidir. Filmin başlarında karşı apartmanda bir grup genç, müziği son ses açarak geceyarısı eğlenirler. Muharrem uyuyamaz. Balkona çıktığında mahallede kimsenin müziğin sesinden rahatsız olmadığını görür. Mutfağa gidip bir patates alır ve eğlencenin ortasına, pencereden içeri patatesi fırlatır. Gürültü çığlıklarla son bulur, müzik kesilir. Sonraki sahnede Muharrem’i kahvaltı masasında görürüz. Neşesi yerindedir ve masada patates vardır. Bundan sonra devam eden sahnelerde patates Muharrem’in ya elindedir ya da cebinde. Bu patates Muharrem’in yeraltından üstinsana çıkışının sembolü olmuştur. Kahvaltı masasında Muharrem’in kafa sesinden şunları duyarız; “Her şey ile aramda gizli bir kavga başlamıştı ama bunu umursayacak geri adım atacak değildim.” Muharrem kendindeki güç istencinin farkındadır. Diğer insanlar gibi sürüye katılmak (gürültüyü duymayıp uyumak) yerine kendine sorular sormaya başlar: “Ben neden böyleydim acaba? Değerli olanın farkına vardıkça neden bataklığıma daha çok gömülüyordum? Neden birbirinden karanlık yerlerde dolaşıyor, çirkin ve utanç verici olan her şeye karşı söndürülemez bir istek duyuyordum?” Muharrem; “Batağa batmanın bile bir anlamı olmalı?” der. Muharrem geri adım atmamış, iktidar ile çatışmayı kafasına koymuştur. Fakat arkadaşları tarafından yemekte aşağılanmış, sonra; gittiği fahişe tarafından bir kez daha aşağılanmış ve Muharrem kırılan onuru ile yeraltına geri çekilmiştir.

Özgür insan, içinde yetiştiği ya da yaşadığı sürüden kopmuş, kendi yolunu arayan, ahlak dışı insandır. Sürünün değerlendirmelerine boyun eğmez, onların etkisi altında kalmaz, kendi bakışıyla değerlendirir. Çok açıktır ki, sürü içerisinde dünyaya gelmiş ya da sürü ile yaşayan bir insanın, kendini sürüden soyutlaması, hatta sürüye karşıt bir tepki geliştirmesi kolay değildir. Bu, oldukça zor ve çetrefilli bir yoldur ve bu yolu ancak doğaca güçlü bir insan katedebilir. [32] Bu da güç istencini iktidara teslim etmemiş üstinsan olmaya aday özgür insandır.

Muharrem en aşağılık sürü ahlakına karşı, gerçek ahlaksızlara karşı yenik düşmüş, alaycı bakışlar, iğnelemeler ve yoksaymalar karşısında yeraltına çekilmek zorunda kalmıştır. “Farklı olmak yakışıksızdır. Kitle; farklı olan, sürüden ayrılan, bireysel ve nitelikli olan her şeyi ezip geçmektedir. Herkes gibi olmayan, herkes gibi düşünmeyen kişi safdışı edilme tehlikesi ile karşı karşıyadır.” [33] Fakat aşağılanma ve dışlanma bununla da bitmez. Muharrem’in evini temizleyen gündelikçi kadın Türkan; gece hayvanlar gibi hırıltılar çıkartan, film boyunca hiç gösterilmeyen, görünmeyen iktidar ile evlenir (Demirkubuz filmlerinde ezenden çok ezilenin temsili vardır. İktidar/Gözetleyen/Sorgulayan  ya yoktur ya da çok az gösterilir. Demirkubuz; “Ezilenin gücü ele geçirdiğinde ilk yaptığı iş diğer bir ezileni boğmaktır.” der. [34] Artık Türkan’ın oturması bile değişmiştir ve hiç beklenmedik şekilde Muharrem’i aşağılamaya kalkar. Muharrem burada sinir krizi geçirir. Kendini işkencecisine pazarlayan bu aşağılık sürü insanı iktidardan aldığı güçle (asla kendi güç istenci ile değil) Muharrem’i aşağılamak istemiştir. Muharrem artık buna daha fazla dayanamamış ve bir cinnet hali ile evini parçalamaya başlamıştır. Filmin en önemli sahnelerinden biri olan bu sahnede kameranın kullanımı oldukça dikkat çekicidir. Film boyunca yönetmen bazen karakterleri doğrudan göstermek yerine aynadaki yansımalarını bize göstermiştir. Son sahnede aynaların kullanımı yoğunluk kazanır. Muharrem’in evini parçaladığı sahnede yönetmen izleyiciyi rahatsız eden bir çekim tarzı kullanarak seyirciyi de bu ahlaksızlığa ortak etmiş ve Dostoyevski’nin yeraltı adamının çukura davet ettiği okurun aksine, izleyici burada isyana, özgür olmaya davet edilmiştir. Muharrem evini arka planda yerle bir ederken yönetmen bize komodinin üzerindeki süs eşyasını uzun uzun gösterir. Suyun içindeki toplar bir aşağı bir yukarı gidip gelir; biz onunla oyalanırken Muharrem evini paramparça etmektedir ve son hamle olarak süs eşyasını parçalar ve izleyicinin seyrini bozar. Aynaların kullanımı da aynı şekildedir. Muharrem her şeyi paramparça ederken izleyici odayı aynalardan dikizler/seyreder; fakat son hamle olarak Muharrem aynaları da parçalayarak bu seyri de bozar. Yönetmen izleyiciyi yeraltına davet etmektedir; fakat bu Dostoyevski’nin davetinden farklı bir anlam taşır.

Demirkubuz’un Muharrem’i Dostoyevski’nin yeraltı adamının bütün kararsızlıkları, kıskançlıkları, nefreti ve öfkesini içinde barındırır. Evini parçaladıktan sonra fahişe eve gelir ve fahişenin dizinde ağlayarak; “İyi olmak istiyorum; ama bırakmıyorlar.” der. Filmin final sahnesinde tıpkı yeraltı adamı gibi acı çekmekten haz aldığını ve değişemeyeceğini, bunu kendisinin de istemediğini itiraf eder. Muharrem; Dostoyevski’nin yeraltı adamından çok Nietzsche’nin özgür insanının tüm çelişkileri ve kötücül yanlarına rağmen güç istencini yok saymadığı için  haklılığını olumlar. Demirkubuz’un Muharrem karakterini yaratırken Dostoyevski’den çok Nietzsche’den beslendiği düşünüyorum. Muharrem evde Böyle Buyurdu Zerdüşt’ü okur ve kitaptan pasajlar okudukça “İşte bu! İşte bu!” diyerek çığlıklar atar. Yemek masasında konuşma yapacağı sırada arkadaşlarından birisi alaycı bir tavırla diğerlerine; “Susun! Nietzsche hazretleri konuşma yapacak.” der.  Muharrem’in isyanı son kertede yeraltı adamı gibi bir eylemsizliğe dönüşüyor gibidir; fakat yönetmenin son sahnede seyircileri açıkça isyana davet etmesi, seyirci kalınmamasını istemesi Muharrem’i bu eylemsizlik halkasından çıkardığı gibi isyanını da kişisel bir hınçtan öteye taşır. Çünkü eylemsizlik Nietzsche’ye göre bir istenç hiçliğini imler ve Schopenhauer’in bu kavramı yalnızca bir hastalıktır. Nietzsche’ye göre eylemsizlik nihilizmin işaretidir ve nihilizm Yahudilik, Hıristiyanlık, Reform, özgür düşünce, demokratik ve sosyalist ideoloji, vb. tarafından adım adım işaretlenmiş tek ve aynı tarihtir. [35] Filmde Muharrem’in arkadaşlarının eski birer sosyalist olduğunu unutmamak gerekir. Eğlence esnasında hep bir ağızdan Çav Bella söyleyen bu solcuların tarihteki diğer nihilistlerden bir farkı yoktur. Nietzsche’de güç istenci bütün immoralizmin temeli haline getirilmiştir. [36]

Dostoyevski nihilizmin bir çare olmadığını biliyordu; fakat insanı içinde bulunduğu çukurdan kurtaracak düşünceye de sahip değildi; hatta buna inanmıyordu bile denebilir. Yeraltından Notlar’da intikam almanın tek amacı kendisini görmezden gelenlere varlığını hissettirmektir.  Nietzsche ise nihilizmi ve putkırıcılığı bir basamak olarak görüyor ve “yaratıcı olmak isteyen kişinin önce yıkıcı olması gerektiğine inanıyordu.” [37] Sonra insanın üstinsana doğru güç istencini reddetmeden ve kendini hadım etmeden ilerlemesi gerekiyordu.

Yeraltı adamının başkaldırısı Nietzsche ile çileciliğe varır. Demirkubuz’un Bekleme Odası filminde bekleme odasında Raskolnikov’un bir illüstrasyonu vardır ve altında Karamazov Kardeşler’in ünlü mottosu yazar: “If god doesn’t exist, then everything is permitted.” Dostoyevski; Tanrı yoksa, her şeyin mübah olabileceğini söyler; Nietzsche ise daha derin bir mantık geliştirerek; “Hiçbir şey doğru değilse, hiçbir şeye izin yoktur.” [38] demiş ve insanın kendi ahlakını geliştirmesi gerektiğini, bunu da ancak sürü ahlakını, hadım edilmeyi reddederek üstinsan olma ülküsü ile yapabileceğini söylemiştir. İnsan gerçeğin bir yanını yadsımayı bırakıp da var olana (güç istencine) tapmaya yönelince er geç eyleme varır. [39]

Demirkubuz’un yeraltı adamı Nietzsche’nin özgür insanıdır. Seyirciye verdiği mesaj ise eylemsizlik değil; güç istencini ortaya çıkartacak bir isyandır. Rene Roussillon; Camus’nün uyumsuz üçlemesi için yazdığı makalede; Camus’nün saçma insanının umutsuzluktan çıkış yollarının intihar veya cinayet olduğunu tespit etmiştir. [40] Demirkubuz’un filmografisine baktığımızda aynı çıkış yollarını Demirkubuz’un da kullandığını görürüz; Masumiyet’te Bekir’in intiharı, Kader’de Zagor’un cinayeti, Üçüncü Sayfa’da İsa’nın önce adam öldürmesi ve sonra intihar etmesi, Kıskanmak’taki cinayet, Yazgı’daki cinayet, İtiraf’taki intihar ve bu intiharın etkisi ile başkarakterin intihar girişimi. Fakat Yeraltı’nda ne bir cinayet ne de bir intihar söz konusudur. Umutsuz insanın tek çıkış yolu artık yaratıcılıktır. [41] Bu yaratıcılık seyirciyi eyleme götürecek bir mesaj içerir. Seyirci Muharrem’in kendi evini yıkması ile kendi riyakarlığını görmeli ve Muharrem ile birlikte başkaldırmalıdır. Başkaldırı üstinsana ulaşmak için yapılan bir yadsımadan başka bir şey değildir. Fakat bu yadsıma Dostoyevskiyen bir yadsıma değil Nietzschevari bir putkırıcılıktır.

Sonuç

Nurdan Gürbilek Mağdurun Dili kitabında Nietzsche’nin üstinsanının Dostoyevski’nin “yeraltı düşü” olduğunu söylemiştir. [42] Dostoyevski’nin isyanında kıskanılan kişiye bir hayranlık var mıdır? Tartışılır; ama bu hayranlık yani pastadan pay almak için iktidara başkaldırmak, Nietzsche için geçerli değildir. Nietzsche’nin Zerdüşt’ü toplumun bütün katmanlarına muhalefet eden bir antagonisttir. Nietzsche’de muhalefet bir varoluş biçimidir. Çünkü insanın varoluş gayesi üstinsan olmaktır. Muharrem’in isyanı da bütün insanlara karşı olan nefreti, kıskançlığı ve haseti bir tarafa Nietzcshevari bir isyandır.

“Bir insan kendine karşı acımasız olmazsa gururlu da olamayacağıandan” Muharrem kendine karşı acımasızdır; ne mutlu olmak için bir gayesi ne de muhafazakarlar gibi kendisini hadım ederek mutluluğu yadsımak gibi bir amacı vardır. İnsan şeylerin özüne bir bakış atıp onları tanıdıktan sonra (kendi karanlık yüzüyle tanıştıktan ve kendi ile yüzleştikten sonra) eyleme geçmek için gayret göstermez. [43] Fakat buradaki eylemsizlik/nihilizm Nietzsche için bir geçiş evresidir ve kendi ahlakını oluşturmak için her şeyi yoksayıcı bir tavır taşır. Nietzsche’nin ve Demirkubuz’un immoralizmi bireyin moraline/ahlakına dayanır.

Sonuç olarak Demirkubuz Yeraltı filminde Dostoyevski’nin yeraltı adamını Nietzsche’nin özgür insanı ile birleştirmiş ve seyircisine de sürü ahlakını terketmesi için açık kodlarla bir mesaj vermiştir.  Töretanımazlık kişinin kendi ahlakını oluşturması için gerekli yegane araçtır ama asla bir amaç değildir. Kierkegaard’ın subjektif düşünme tavrını hatırlarsak her bir birey kendi hakikatini/verite içinde taşır; o halde insan gerçek bir özgürlük istiyorsa önce sürü ahlakını reddetmeli (yeraltı adamı), sonra kendi ahlakını oluşturmak için özgür insan olmalı (Muharrem), daha sonra üstinsan olmak için çabalamalıdır.

Tıpkı Dostoyevski’de olduğu gibi Demirkubuz’da da arzu ile iktidarsızlık arasında sıkışmış bir insanın trajedisini izleriz. İnsan; Nietzsche’ye göre bu durumda “hınç tahtına” oturur. Bu hınç Dostoyevski’nin nefret ettiği arkadaşlarından farklı bir anlam taşır; çünkü Muharrem “en aşağılık düzenin karşısında” oturur ve ona karşı – ama asla onlardan biri olmak için değil – mücadele eder. Demirkubuz hem başkaldıran insanın çelişkilerini hem de bu isyanın varoluşsal bir hakikat olduğunu, çünkü insanın üstinsan olmak için varolduğunu anlatmıştır.

Kaynakça

1. Berkowitz, Peter, Nietzsche: Bir Ahlak Karşıtının Etiği, çev: Ertürk Demirel, Ayrıntı Yayınları, 1. Basım, 2003, İstanbul

2. Camus, Albert,  Başkaldıran İnsan, çev: Tahsin Yücel, Can Yayınları, 5. Basım, 2007, İstanbul

3. Cottingham, John, Akılcılık, Doruk Yayımcılık, Birinci Basım, 2003, İstanbul

4. Dedeoğlu, Münir, Aklın İsyanı, Serüven Kitap, Birinci Basım, 2012, Ordu

5. Deleuze, Gilles, “Üstinsan: Diyalektiğe Karşı”, Cogito Nietzsche: Kayıp Bir Kıta, sayı: 25, 2001, Yapı Kredi Yayınları

6. Dostoyevski, Yeraltından Notlar, İletişim Yayınları, 19. Baskı, 2011, İstanbul

7. Gasset, Jose Ortega Y, Kitlelerin Ayaklanması, çev: Neyyire Gül Işık, İş bankası Yayınları, 2. Baskı, 2011, İstanbul

8. Gürbilek, Nurdan, Mağdurun Dili, Metis Yayınları, İkinci Basım, 2008, İstanbul

9. Köse, Demet, Nietzsche Felsefesi, Modernizm, Ahlak ve İmmoralizm, Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi, 2008, Ankara

10. Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt, çev: Turan Oflazoğlu, Cem Yayınevi, 1977, İstanbul

11. Nietzsche, Friedrich, Deccal, çev: Oruç Aruoba, Hil Yayınları, Birinci Basım, 1986, İstanbul

12. Nietzsche, Friedrich, Putların Alacakaranlığında, çev: Yusuf Kaplan, Külliyat Yayınları, Birinci Basım, 2008, İstanbul

13. Nietzsche, Tragedyanın Doğuşu, çev: Mustafa Tüzel, İş Bankası Yayınları, 2. Baskı, 2011, İstanbul

14. Magill, Frank, Egzistansiyalist Felsefenin Beş Klasiği, çev: Vahap Mutal, Dergah Yayınları, İkinci  Basım, 1992, İstanbul

15. Paine, Thomas, Akıl Çağı -Gerçek ve Efsanevi Teoloji Üzerine Bir Araştırma- , İş Bankası Yayınları, 1. Basım, 2012, İstanbul

16. Pay, Ayşe, Yönetmen Sineması:Zeki Demirkubuz, Küre Yayınları, 2009, İstanbul

17. Roussillon, Rene, “Albert Camus’de Yabancının Yüzü ve Olumsuzun Matrisi”, Cogito Tuhaflık ve Yaratıcılık, sayı.72, 2012, Yapı Kredi Yayınları

18. Sartre, Jean Paul, Varoluşçuluk, çev: Asım Bezirci, Say Yayınları, 23. Baskı, 2012, İstanbul

19.Yücel, Fırat, Yeraltı: Tekliğin Savunusu, http://www.altyazi.net/makale/yeralt%C4%B1-8-257.aspx, (04. 01. 2013)

Özet

Toplumlar, sanat anlayışlarını oluşturmada, kendilerine özgü geleneklerinden, düşünce pratiklerinden ve dünyayı algılayış biçimlerinden yararlanırlar. Oluşturulacak sanatsal deneyim bu toplumsal kodların ya bir tekrarını yansıtacaktır ya da onları aşan bir deneyim olacaktır. Bu çerçevede sinema da toplumların kendilerine özgü – eğer popüler olanı taklit etme gayesi taşımıyorsa – geleneksel, kültürel ve dinsel motiflerle oluşturulabilen bir sanattır diyebiliriz. Türk sineması, geçmişten bugüne Türk toplumunun zihin haritasında yer etmiş, belli davranış kalıplarına sirayet etmiş ve düşünsel olarak bir birikimle oluşturulmuş geleneksel Türk sanatlarından etkilenmiştir. Bu anlamda tasavvuf, etkisini farklı kültürel ve sanatsal mecralarda gösterebilen Türk geleneğinde ve inanç sisteminde yetkin bir öneme sahip bir düşünce, sanat ve ibadet sistemini oluşturur. Tasavvufun özündeki soyutlama, zaman ve mekana yaklaşımı ve olayların kavranışını yaşandığı zamanın hızında değil kendine özgü anlatı yapısı ve kavrayışı içinde değerlendirmesi nedeniyle modern zamanların icadı olan sinema dilinde kullanılması her ne kadar zormuş gibi görünse de sinematografı Türk toplumunun kendine özgü hikayelerine çevirdiğimizde bu hikayenin anlatımını oluşturmada tasavvuf, önemli bir anlatı aracına dönüşebilir.

Semih Kaplanoğlu‘nun Bal filmi, film karakterlerinin oluşturulması, anlatı yapısı ve zaman-mekanın kullanımı noktasında tasavvufi ögeleri önemli ölçüde taşımaktadır. Semih Kaplanoğlu bir söyleşisinde filmdeki tasavvufi anlatısı yapısını şu şekilde dile getirir: “Tevhidi bir iş yapacaksak parçalamaktan kaçınmamız gerekiyor; benim bulduğum yegane yöntem bu. Zaman ve mekan duygusu çok önemli; parçalanmaması elzem. Çektiğimiz her bir planın sorumluluğunu, idrakini taşımamız önemli. Tabii ben de her filmde bu dili biraz daha öğreniyorum: Ahenk, ses, yavaşlık, hızlılık… Doğanın, kozmik olanın ritmiyle bunun yapılabileceğini düşünüyorum. Semayı ele alalım mesela, otuz saniyede hızla yapılsın. Böyle bir şey olabilir mi? Burada bir gelenek var. Siz o gelenekten kopup, modern zamanın icadı sinema hızlıdır derseniz bu sanat mühendisliği olur ve buradan bir şey çıkmaz” (Deniz, Pay, 2011:86) [1]. Yönetmen Bal filminde, sinemaya özgü zamansallık ve hızlı anlatım yerine tasavvuftaki sema ile kırmış ve bir sema yapma ritüeliyle anlatısını oluşturmuştur. İnsanın doğayla ve kendisiyle kurduğu ilişki akılcı bir perspektifte değil, tasavvufa özgü akleden kalple ele alınmıştır. Böylece modern icat sinema, toplumun kendine özgü gelenekleriyle ilgili metaforlar üreten ve anlatısını Türk toplumunun çok katmanlı yapısı üzerine kuran bir konuma getirilmiştir. Semih Kaplanoğlu, Bal filmiyle, Batı toplumuna ait bir sinema dilinin kırılıp, nasıl kendi toplumumuza ait değerler ve geleneklerle bir film yapılacağını göstermiştir.

Giriş

Bu çalışmada, Bal filminin anlatı yapısı ile Türk toplumunun karakteristiğinde büyük etkisi olan Mevlana ve Yunus Emre‘nin tasavvuf anlayışları ve şiirlerindeki anlatı yapılarının paralel bir incelenmesi yapılmaya çalışılacaktır. Geniş bir derya olan tasavvuf geleneği, çalışmanın amacına uygun olarak Mevlana ve Yunus Emre ekseninde ele alınacaktır. Filmle ilgili yapılacak bir değerlendirmenin çok boyutlu, çalışmamızın sınırını aşacak, bir düzlemde olmaması için filmin, konusu, anlatı yapısı ve zaman-mekan kullanımı üzerinde durulacaktır. Film anlatımına özgü bu özelliklerin, tasavvuftaki ritüellerle, şiirlerle hangi noktalarda benzerliklerinin ve farklılıklarının olduğu araştırılmaya çalışılacaktır.

Tasavvufta insan, sadece seküler dünyadaki olaylarla ve kişilerle ilişkide olan bir insan değildir. İnsanın her hareketinde ve ediniminde bir arayış ve bütünlük vardır. Bu arayış insanın cismani varlığını aştığında kişinin kalbi aynı zamanda güzergahını belirleyen bir yapıda karşımıza çıkar. İnsan bir ayağıyla bu dünyada somut varlıklarla ilişkide iken bir ayağıyla da aşkına, yaratıcısına ulaşmaya çalışır. Bu kavrayış, tasavvufta çift kanatlı uçma meseliyle ifade edilir. Kanatlardan biriyle mevcut dünyadaki varlık kastedilirken, diğeriyle yaratıcıyla buluşulacak olan öbür dünya kastedilir. Nasıl ki çift kanat kuşu tamamlayan bir uzuvsa, maddi ve manevi hayat da insanı bütünleyen bir durumdadır. Bal filmi bu iki hayat arasındaki dengeyi kurmaya çalışır. “Sadece gerçekçiliğe ya da sadece metafiziğe yaslanmak hakikati tam olarak çevrelemeyebilir. Biri katı bir natüralizme, diğeri gerçeklikten kopuk fanteziye kayabilir. Bu iki ucu birleştiren şey, gerçekliğin içindeki maneviyatı ve maneviyatın içindeki gerçekliği içermeli. Bunu içerdiğinde izleyici filmle kendi hayatı arasında bir bağlantı kurabilir. Biz sadece gerçekle yaşamıyoruz; mananın, görünenin arkasını da arıyoruz. Ben o dengeyi arıyorum. Tıpkı bize yaşamamız önerilen hayat gibi” (Şirin, 2010:185) [2]. Tasavvufta şiir, somut dünyadaki deneyimlerle soyut olan dünyayı kavrayabilmemizin anahtarı olarak karşımıza çıkar. Özellikle Mevlana’nın şiirleri ve sema ritüeli deneyimlenen dünyanın aşkın anlamlarını kalp gözüyle anlayabilmek için tasavvuf anlayışında önemli bir yere sahiptir. “Celaleddin şiirlerini genellikle yüksek sesle söylerdi. Ritm, şiirlerinde git gide önlenemez bir güç kazanmaya başlamıştı. Şiirlerindeki ritme artık kendisi bile boyun eğiyordu. Önce başını sağ omzuna doğru yatırarak şiirinin sesine kulak veriyor, sonra ağır ağır, sanki yulardan bastıran bir güce karşı korcasına, ayağa kalkıyordu. Derken eteklerini toplayıp ilk adımı atıyor, sol kolunu yana açıp, elini havada hareketsiz bırakarak, olduğu yerde ağır ağır dönüyordu. Sonsuz bir dönüş içinde evrenin uyumunu duyuyordu içinde. Aşkı, hakikati kavramanın biricik yolu olarak görüyordu” (Fiş, 2005:96). Mevlana’da sema, şiirin kelimelere sığmayan anlamlarını içselleştirmenin bir yolu olarak dünyadaki tüm oluşları bir birlik içinde algılayış sonucunda doğmuştur. Bal filmini izlerken, sanki bir dervişin sema yaparken ki zaman dışı oluşuna şahit oluyor, nefsani arzularla manevi hayat arasında gidip geliyoruz.

A. Türk Sinemasından Bazı Örnekler

Türk sineması, özellikle Yeşilçam döneminde büyük izlenme oranlarına sahip bir sinema örneğini oluşturmaktadır. Bu özelliği, her ne kadar ana akım filmleriyle egemen söyleme teşne olan yönünü bastırmasa da, karakterlerini sıradan insanlardan alması da önemli çok izlenmesinde önemli bir etkendir. Geleneksel Türk sanatlarını kullanan kimi filmlerde tasavvufi ögeler bulmak da mümkündür. Örneğin Metin Erksan‘ın Sevmek Zamanı filminde kültürümüzde aşkın farklı bir yorumlamasına karşılık gelen surete aşık olma olgusu vardır. “Sevmek Zamanı, yalnız insan, karasevda gibi Metin Erksan’ın alışılmış temalarını ele almasına karşın, en kişisel, en kendine özgü filmidir… Eski Türk masallarındaki ‘surete aşık olma’ motifi gibi ulusal bir motif, çok kişisel bir üslupla ele alınmıştır bu filmde” (Esen, 2010:122). Filmde, portreye aşık olan karakter aşık olduğu kadının bu aşkı yaşamalarını teklif etmesine karşın, teklifi reddeder. Bu reddediş kadına duyduğu aşkın, somut dünyada yaşanmaya başlamasıyla zedeleneceğine ilişkin bir kuşkuyla alakalıdır. Tasavvufta aşk somut dünyada yaşanılacak bir duygu değildir. Sezişle alakalıdır ve en saf hale ulaşabilmesi için dünyevi zevklerden arındırılması gerekir. Filmde portreye aşık olan gencin bunu portredeki kadının somut dünyadaki varlığıyla yaşamaması nefsani olandan uzaklaşmaya çalışmasıyla ilgili bir durumdur. Film bu yönüyle tasavvufa özgü bir motif taşımaktadır.

Sinemamızda kendine özgü anlatımı ve filmleriyle özgün bir yönetmen olan Ömer Kavur‘un bazı filmlerinde de tasavvufi izler bulmak mümkündür. Yönetmenin Anayurt Oteli ve Akrebin Yolculuğu filmlerinde tartıştığı konular tasavvufa özgü zaman, aşk, gurbet ve yolculuk temalarını taşır. “Anayurt Oteli, konaktan bozma oteline gecikmeli Ankara treniyle gelip, yalnızca bir gece kalan kadının bekleyişi içindeki Zebercet’i anlatmaktadır” (Esen, 2010:164). Filmdeki bekleyiş vuslatla sonuçlanmaz. Zebercet’in kadına duyduğu aşk bu bekleyiş sırasında bir saplantıya dönüşse de, aşkına ulaşamayan ve sürekli bir arayış içinde olan karakterin durumu tasavvufi ögelerle de açıklanabilir. Tasavvufta aşk aramakla gerçekleşir ve bu arama durumu sonucu olan bir durum değildir. Sufi aşkını sürekli arar. Akrebin Yolculuğu filminde “yalnızlık, yabancılaşma, yolculuk, zaman, arayış… Bu temalara bir de ‘Ölüm nedir?’ sorusunu eklemiştir yönetmen” (Esen, 2010:164). Filmde ölüm tartışılmaya çalışılırken onun ne bu dünyaya ait bir sonu içerdiği ne de sadece metafizik dünyada karşılığı olabileceğiyle ilgili bir değerlendirme yapmak yerine ölümün, somut dünyayla sonsuz yaşam arasında bir denge unsuru olma özelliğine vurgu yapılmıştır. Bu vurgu tasavvuftaki iki dünya arasında kurulan manevi dengeye dair izler taşımaktadır.

Günümüz Türk sinemasında kullandığı imgesel dil ile kendine ait bir sinema anlatısı oluşturan Reha Erdem‘in Kosmos filminde tasavvufi izler bulmak mümkündür. Filmdeki ana karakter, konuşmalarıyla, davranışlarıyla ve çığlıkla anlaşmaya çalışmasıyla sanki bir başka zamandan gelmiş ya da zamansızlığın sınırlarında uç biri olarak verilmiştir. Filmin genel seyrinde mitsel bir anlatım söz konusudur. Ana karakterin aşkın davranışlar sergilemesi ve sıradan insanlardan farklı bir dil kullanarak iletişim kurma biçimi tasavvufta Sufilerin birbirleriyle kullanılan dilin dışında metafizik olarak iletişime geçebilme durumlarıyla benzerlik taşımaktadır.

Görüldüğü gibi, sinemamızda kültürümüze ait ögeler yönetmenin kasıtlı olarak veya farkına varmadığı bir durumdan hareketle filminde etkisini gösterebiliyor. Bahsedilen bu filmleri tasavvufi izler açısından ele almış olsak da Türk geleneğine ait başka konular etrafında da bu ve başka birçok filmi tartışabiliriz. Çünkü sanatsal üretim örtük ya da açık olarak ait olduğu toplumun kültürel, geleneksel veya dini yönlerini taşımaktadır. 

1. Bal Filminin Konusu

Filmin baş karakteri Yusuf ilkokula giden ve okuma yazma öğrenen bir çocuktur. Yusuf’un babası Yakub, yüksek ağaçların üzerine kurulan kovanlarda üretilen balcılıkla geçimini sağlamaktadır. Yusuf ile babası sık ağaçlarla çevrili gizemli ormanda beraber kurdukları kovanları gezerler ve balların durumunu kontrol ederler. Yusuf’un babasıyla iyi bir ilişkisi vardır. Rüyalarını ve sırlarını babasının kulağına fısıldayarak anlatır. Filmin başında babasının oku demesinden sonra takvim yazısını okuyan Yusuf, okulda öğretmeninin yaptırdığı okuma dersinde başarısız olur ve okuma esnasında kekelemeye başlayarak sınıfın alay konusu olur. Yusuf’un annesi Zehra çay tarlasında çalışır. Annesiyle kurduğu ilişki babasıyla kurduğu ilişki gibi samimi değildir. Anne daha çok Yusuf’un yapması gerekenleri hatırlatan ve onun geleceğinden kaygı duyan bir karakter olarak karşımıza çıkar. Yakub, verimli bal yapan arılarını bulmak için ormanın derinliklerine doğru yolu çıkar. Babasının gidişiyle zaten sessiz bir çocuk olan ve sadece babasıyla arkadaşlık edebilen Yusuf, iyice sessizliğe bürünür. Yusuf’un bu sessiz hali annesi Zehra’yı üzmektedir. Yusuf’u konuşturmak için uğraşsa da Yusuf konuşmaz.

Yakub’un ormana gidişi üzerinden günler geçtikçe, Zehra ve Yusuf’un tedirginlikleri artar. Zehra Yakub’un ormanda başkası tarafından görünüp görünmediğini öğrenmek için köyde arıcılıkla uğraşanların yanına gider. Günler geçtikçe epilepsi hastası olan Yakub’un ormanda ölmüş olabileceği korkusu sarar aileyi. Zehra, Miraç Kandili gecesi için Yusuf’u anneannesinin yanına gönderir. Yusuf orada dinlediği hikayelerden etkilenir ve babasının bir gün geri döneceğine inanır. Bir dağ şenliğinde Yusuf ile Zehra Yakub’dan bir haber alma umuduyla insanların arasına karışırlar. Tüm aramalarına rağmen Yakub’dan herhangi bir iz veya habere rastlayamazlar. Filmin sonunda babanın artık dönmeyeceğini bilen Yusuf, doğayı çok seven babasına belki daha fazla yaklaşabilmek için ormana gider ve bir ağacın dibinde uykuya dalar.

2. Bal Filminin Anlatı Yapısı

a) Serimleme

Film bol ağaçlıklı bir ormanda Yakub ve katırının kameraya doğru yürümesiyle başlar. Yakub arı kovanını yerleştireceği bir ağaç arar ve bulduğu ağaca ustalıkla ipini atarak tırmanmaya başlar. Tırmanma sırasında ağacın ipi tutan dalı kırılır ve Yakub, ipe tutunarak ağaçta asılı kalır. Yakub’un asılı olduğu ağaçtan düştüğünü veya kurtulduğunu görmeden film diğer sahneye geçer ve yatakta uzanan Yakub, oğlu Yusuf’a oku der. Bu filmin ilk kelimesidir ve Yusuf babasının bu sözüyle takvim yaprağını heceleyerek okumaya başlar. Yusuf takvimden “Zorlaştırmayın kolaylaştırın” hadisini okur. Sonra babasının kulağına gördüğü rüyayı fısıldayarak anlatır. Babası rüyayı dinlerken Yusuf’a rüyalarını kimseye anlatmamasını söyler. Bu sahneden Yusuf’un babasıyla fısıldayarak konuştuğunda kekelemediğini ama normal konuşmalarda ise kekelediğini anlıyoruz.

b) Çatışma

Filmde, geleneksel anlatıda olduğu gibi protagonist ve antagonist kahramanlar arasındaki klasik bir çatışma durumu yoktur. Doğayla bütüncül bir ilişki kuran Yakub’un aynı zamanda, arı kovanını ağaca yerleştirmeye çalışması ve kaybolan arıları aramak için ormana gitmesi üzerinden doğayla insan arasında örtük bir çatışma durumu vardır. Babasının yanında heceleyerek de olsa okuma yapabilen Yusuf’un okulda öğretmen otoritesi altında okuma yapmaya çalışırken sadece kekelemesi de bir çatışma durumu yaratmıştır. Yusuf’tan toplumsal davranış pratiklerini yapmasını isteyen anne Zehra ile Yusuf arasında Yusuf’un anneyle konuşmaması üzerinden bir çatışma verilmiştir. Ayrıca Yusuf’un babasından deneyimleyerek öğrendiği bilginin işlevi ile okulda formal olarak öğrendiği bilginin işlevi arasında da çatışma durumu söz konusudur.

c) Gelişme

Yusuf ile Yakub ormanda gezerek çiçekler üzerine konuşur ve Yakub bu gezinti sırasında bayılır. Yusuf onu su ile kendine getirmeye çalışırken biz, Yakub’un epilepsi hastası olduğunu anlarız. Sonraki sahnede Yusuf babasını namaz kılarken görür ve sabah kuş sesleriyle koşarak okula gider. Yusuf da doğayla babasının kurduğu ilişki gibi yakın bir ilişki kurar. Gelişme bölümünde Yusuf’un annesi Zehra, Yusuf ve Yakub karakterleri belirgin bir şekilde çizilir. Yusuf ile Yakub arasında Yakub’un deneyimlerinden hareketle bir usta, çırak ilişkisi verilir. Yusuf, okulda asosyal bir çocukken, doğayla, babasıyla ve hayvanlarla yakın ilişkiler geliştirir. Okul hayatında başarısız olan Yusuf, babasına arıcılık konusunda yardım ederken mahirdir. Yakub kaybolan arıları aramak ve uzaklardaki kovanlarını kontrol etmek için ormanın derinliklerine doğru yapacağı yolculuğun hazırlıklarını yapmaktadır. Sabaha karşı Yakub katırını alarak yola çıkar. Yusuf’un kekemeliğini gidermek için annesi onu bir hocaya gösterir. Ama bu durum Yusuf’un konuşmasında bir etkiye yol açmaz. Babasının gitmesiyle Yusuf iyice sessizleşmiştir. Okulda şiir okuyan bir arkadaşını izleyen Yusuf, bu şiirden çok etkilenmiştir. Yusuf üçlemesinin diğer filmlerini de düşündüğümüzde Yusuf’un şairliğinin temellerinin bu sahneyle atıldığını söylemek mümkündür. Şiiri okuyan kızı takip eden Yusuf, kızın düşürdüğü fuları alır. Eve geldiğinde, fuları gözüne bağlayarak evdeki eşyaları görmeden sezmeye çalışır. Bu sahne Yusuf’un babasını sezgisel olarak araması şeklinde de okunabilir. Zehra, köylüden Yakub ile ormanda karşılaşan başka bir arıcıya onun nerede olduğunu ve ne zaman gelebileceğini sorar. Bir iki güne kadar Yakub’un dönebileceğini öğrenince ona çörek hazırlamaya koyulur. Yusuf, rüyasında babasının katırının tek başına eve döndüğünü görünce babasıyla ilgili umutsuzluğa kapılır. Annesi Yusuf’a büyüyünce ne olacağını sorar fakat bir cevap alamaz. Bu durum annenin, çocuğun kabul görmüş toplumsal rol modellere uygun amaç edinmesini sağlama çabası olarak karşımıza çıkar ve anneyle toplumsallık arasında bir bağ kurulur. Annesi jandarmadan Yakub ile ilgili bir haber almaya gitmek için Yusuf’u anneannesinin yanına gönderir. Yusuf, anneannesinin evinde Miraç Kandili’ne özgü hikayeler dinler ve kovadaki suyun üzerine düşün ay yansımasına elini uzatarak bir nevi ayı yakalamaya çalışır. Sonra evine dönen Yusuf annesiyle birlikte dağ şenliğine giderek babasını arar.

d) Doruk Noktası (Pik)

Filmin başında ağaçta ipe asılı kalan Yakub’un filmin sonunda oradan düştüğü görülür. Yusuf, bu durumu rüyasında fark etmiş gibi uyanarak annesinin yanına gider, annesi de yatakta ağlıyordur. Bu sahneden babanın öldüğünü anlarız. Yusuf, o gecenin sabahında kahvaltıda üzgün görünen annesini sevindirmek için önceden zorla içtiği sütü annesine bakarak bir çırpıda içer fakat bu davranışıyla da annesini sevindirmeyi başaramaz. Okula giden Yusuf, dönüşte evdeki kalabalığı fark ederek, babasının ölüm haberinin geldiğini anlar ve ormanın derinliklerin doğru koşarak gider.

e) Sonuç

Baba ölür. Yusuf, ormanın derinliklerinde ölen baba ile bir çeşit iletişime geçmek için bir ağacın dibinde uykuya dalar.

f) Ana Karakter

Filmde en baskın ana karakter Yusuf olarak karşımıza çıkar.

g) Yan Karakterler

Filmdeki baskın rollerine göre sırasıyla; baba Yakub, anne Zehra, köy öğretmeni, Yusuf’un anneannesi ve Birkaç köylü.

h) Tema

Filmde, geleneksel anlatılı filmlerin çoğunda olduğu gibi herkesin üzerinde fikir birliğine varacağı ve öznel yorumlamalara imkan vermeyecek bir tema yoktur. Bu nedenle subjektif değerlendirmelerle belli başlı konuları tema olarak ele alabiliriz. Filmde, bir çocuğun gözünden okulla, doğayla, anne ve babayla kurulan ilişkiler anlatılmıştır. Film, modern insanın doğayla kurduğu yapay ilişkilenme biçimine bir gönderme yaparak ve modern bilginin mutlaklığının sorgulanmasıyla doğayla, hayvanlarla ve insanlarla manevi, sezgisel bir ilişki kurulabileceğini anlatmıştır. Ölüm, insanın fiziksel olarak yokluğuna işaret etse de kişi somut dünyanın sınırlarını aşarak, ölümle gelen metafizik dünyanın varlığına ulaşabilir. Yusuf, son sahnede babasıyla, kendi cismani varlığının ötesinde, sanki onun kollarında yatıyormuş gibi bir ağacın dibinde uyur. Bu sahneden hareketle, ölüm, varlığın yok oluşuna değil, var olmanın bütünlüğü içinde kavranabilecek bir gerçektir yorumu yapılabilir.

3. Bal Filminin Anlatı Yapısında Tasavvufi İzler

Babasının “Oku” demesiyle Yusuf’un takvim yaprağını okumaya başlaması ve babasıyla fısıldayarak kurduğu ilişki, tasavvufta sufilerin birbirleriyle kurduğu metafizik usta-çırak ilişkisine benzemektedir. Sufilikte usta öğreten ve deneyimlerini çırağıyla paylaşandır. “Bu masalda Yusuf’un babası okutan, öğretendir: Okulda belletilen modern bilginin değil, doğada var olan kadim bilginin peşindedir. Dinleyendir: Ağaçları, çiçekleri dinler. Yusuf’un dertlerini ve rüyalarını dinler. Anlatandır: Yusuf’a, merakını uyandıracak hikayeler anlatarak, isterse fısıldayabileceğini söyleyip yeni yeni yollar açarak, konuşmayan çocuğunu konuşturan mahir bir hikayecidir. İçeri bakandır. Yalnızlıktır. Bu dünyaya ait olmayan, görünmeyendir. Nitekim sonunda gidecek, gayba karışacaktır. Anne ise tam tersi. Tüm tasaları, koşuşturmacası, çabası ve sevinciyle hayattır. Ayakları yere basar. Bugünü ve burayı dert eder. ‘Sütünü iç’ der. ‘Büyüyünce ne olacaksın?’ diye sorar. Dışarı bakandır. Kalabalıktır. Bu dünyaya ait olan, görünendir. Nitekim sonunda hayatın ve oğlunun yükü onun omzuna kalacaktır” (Şirin, 2010:257-258). Anne ve baba karakterleriyle hayatın ikiliği verilir. Bu ikilik, tasavvuftaki zamanın tüm sınırlılıkları ve tarihselliğiyle bu dünyadaki hayat ve tüm sınırların belirsiz olduğu, her türlü tarihselliğin yok olduğu ahiretteki hayata gönderme yapar gibidir. Sufiler ait oldukları zamanın içinden zamandan ve mekandan münezzeh aşkı, yaratıcıyı ararken, ahiret hayatının zamansızlığı ve mekansızlığından da kendi zamanlarına ulaşırlar. Sema bu arayışın biçimsel ritüeli olsa da aynı zamanda iki zaman arasındaki sınır çizgisinde yapılır.

Filmde Yakub’un epilepsi hastalığı üzerinde durulur ve Yusuf’un ilerleyen yaşlarında onda da görünecektir bu hastalık. Baba nöbet geçirdiği ve Yusuf’un rüya gördüğü sahneler somut ve soyut dünya kavramlarıyla ilişkilendirilir. Somut dünyadaki davranışlar soyut sonsuz yaşam kavramını anlamaya el vermez. Bu nedenle sonsuzluk epilepsi ve rüyalarla kavranmaya çalışılır. Böylece yönetmen, bir ayağıyla bu dünyaya ait karakterler oluştururken diğer ayağıyla da öbür dünyanın varlığını kavrayabilen karakterler oluşturmuştur. Tasavvufta sema yaparken ayakları bu dünyada hareket eden mürid, zihni ve kalbiyle öbür dünyayı, yaratıcısını sezmeye çalışır.

“Bal’daki Yusuf’un, bir imge olmasa da geçmişten bugüne gelmiş bir hayalet olma ihtimali vardır. Kaplanoğlu’nun yaklaşımı bu varsayımı mümkün kılar. Yusuf’un okuldaki hayatını görürüz görmesine; diğer çocuklar okumayı sökerken o bir türlü beceremez. Teneffüslerde diğer çocuklarla oynamak yerine kimsenin görmediği bir hayalet gibi camdan dışarı bakar. Başka bir ifadeyle Yusuf, gerçek bir hayalet olabileceği gibi insanlarla arasındaki mesafeli ilişkiden dolayı da bir hayalet gibi görünür. Yusuf’un hayalet olma ihtimali doğrusal zaman akışına da aykırı bir tasarım olarak Kaplanoğlu’nun amacına hizmet eder. Zira bir hayalet, mevcut gündelik hayatın ve zamanının hem içinde hem de dışındadır” (Civan, 2011:63). Zamanın içinde veya dışında olmak, döngüsel bir oluş haliyle zamanla beraber olmaya işaret eder. Bu döngüsellik, tasavvufta insanın kendisine ulaşabilmesinde ve nefsani arzuların sıyrılabilmesinde önemli hareket noktalarından biridir.

Yusuf’un gözlerini fularla bağladığı sahnede, karakter görme eylemini gözleriyle değil sezileriyle, kalp gözüyle gerçekleştirir. Gözü açıkken algıladığı dünyayı, gözü kapalıyken de algılayabildiğinde hamlıktan pişmeye doğru bir adım atabilecektir. Tasavvufta Şeyh/Mürid veya usta/çırak ilişkisi içinde çırak, hamlıktan pişmişliğe sonra da yanma aşamasına geçebilecektir. Yusuf bu sahneyle pişme yönünde bir kavrayışa uluşmaya çalışır gibidir. Böylece yanında olmayan babasına, aşkına ya da yaratıcısına ulaşacaktır.

Yusuf’un anneannesinin evinde kovadaki suya yansıyan ayı tutmaya çalışması da tasavvufa özgü bir metafor olarak okunabilir. Tasavvufta ay, küçük olma durumundan büyüyerek dolunay olma yönünde hareket etmesi özelliğiyle, kişinin de hamlıktan erişmişliğe geçme yönündeki ilmiyle ilişkilendirilir. Ayrıca ay ile Hz. Muhammed arasında da bir ilişki kurulur. Ay nasıl ki ışığını güneşten alıyorsa, Hz. Muhammed’de bildiği her şeyi vahiy yoluyla Allah’tan almaktadır. Bu nedenle ay mutasavvıflar arasında önemli bir yere sahiptir. Filmde ki ay ile ilgili sahnede bu duruma gönderme yapar.

Babasının öldüğünü öğrenen Yusuf, babasıyla iletişim kurabilmek onun varlığını tekrar hissedebilmek için ormana doğru koşar ve geceyi bir ağacın dibinde uyuyarak geçirir. Bu da tasavvufa özgü, yaratılan tüm varlıkların kendi içinde bir dengesinin olduğu ve yaşanılan her durumun bu yaratılış bütünlüğüne kavuşmak için gerçekleştiğini ifade eden görüşün bir tecellisini buluruz.

4. Bal Filmindeki Hikayenin Anlatılışıyla Tasavvuf Şiirinin Anlatısı Arasındaki Benzerlikler

Bal filminde hikaye, ana akım film dilinin kullandığı geleneksel anlatı yapısının dışında bir film diliyle verilir. Geleneksel anlatıda hikaye belli bir olay örgüsüyle, ilerlemeci zaman akışı içinde, mantıksal olayların tarihselleştirildiği bir yapıda karşımıza çıkmaktadır. Bu filmde ise zaman hikayenin tamamına yedirilmiş ve rüyalarla boyut değişiklikleri yapılır gibi ilerlemeci bir formda değil, karakterlerin deneyimleri ve hareketleriyle şekillenebilen, bazen kırılan bir yapıdadır. Karakterlerin her biri kendi zamanlarında gibidir. Zehra, şimdiki zamana ait bir karakter iken, Yakub ve Yusuf şimdiki zaman ile zamansızlık arasında bir denge oluşturur. Yönetmenin zamanı bu şekilde yansıtması geleneksel anlatıya özgü hikaye anlatma kavrayışını kırmıştır.

Tasavvufta şiir, genel kuralları bütünü içinde, biçimsel bir uyum gözetilerek yazılan edebi bir yapıda değil, yarattığı manalarla kendi içinde oluşturduğu bütünsel bir anlamla yazılır. Mevlana, şiirlerini yazarken biçimsel özelliklerin darlığından ve biçimselliğin ifade edilecek hislerin önüne geçebileceğinden bahsetmektedir. Bu nedenle şiirlerinde, anlatıyı oluşturacak uyak düzenini kullanmak yerine ifade edilecek hislerin kendilerine özgü akışına daha çok önem vermektedir. Mevlana’nın bu yaklaşımı Bal filminin, geleneksel anlatıyı aşan boyutuyla benzerlik taşımaktadır. “Mevlana, şiiri sevmekle beraber vezin ve kafiyeden hoşlanmıyor. Vezin ve kafiye onca, söze ve harfe bile sığmayan manayı büsbütün kayıt altına almada. Hemen her şairde divan tekniğinden, bilhassa kasidelerde kafiye darlığı münasebetiyle bir şikayet vardır. Fakat bu şikayet, bir gerçek hissini taşımakla beraber pek de ciddi değildir. Mevlana’daki şikayet ise pek ciddi ve ileri bir görüşün ifadesidir. ‘Ben kafiye düşünürüm; sevgili bana der ki: Yüzümden başka hiçbir şey düşünme! Ey benim kafiye düşünenim, rahatça otur, benim yanımda devlet kafiyesi sensin. Harf ne oluyor ki sen onu düşünesin! Harf nedir? Üzüm bağının çitten duvarı! Harfi, sesi, sözü birbirine vurup paramparça edeyim de seninle bu üçü de olmaksızın konuşayım!’” (Gölpınarlı, 1999:253). Buradan, tasavvuf şiirinde kafiyenin, şiir dilinin, hatta harflerin bile duyguları sezişleri anlatmada yetersiz kaldığını, bu nedenle zihin akışı ve sezgiyle şiire özgü kurallar gözetilmeden, bir şiir üslubu oluşturulduğunu anlıyoruz. Dönemin şiirlerindeki biçimsel ögelerin, tasavvufi şiirleri yazmada yetersiz olduğunu Mevlana’nın “Ey ezel padişahı, şu beyitten gazelden de kurtuldum artık. Müfteilün, müfteilün, müfteilün öldürdü beni. Bir yanıltmacadan ibaret olan kafiyeyi sel götürdü. Zaten şairlerin kafalarının harcı, kabuktan ibaret, kabuktan” (Akt. Gölpınarlı, 1999:253) sözleriyle anlatmaktadır.

Tasavvufi şiir yazmada, herhangi bir geleneksel kuralın kullanılması yerine önemli olan, sadece sufinin kendini aşkın sınırsız yapısına bırakmasıdır. Bal filminin hikaye anlatış tarzı da sinemadaki özellikle ana akım hikaye anlatma özelliğini reddeder. İzleyicinin vaktin nasıl geçtiğinin farkına bire varmadığı, filmde gördüklerinin sorgulamasına izin verilmediği ve hikayenin kahramanlarıyla kolayca özdeşleşebileceği bir hikaye anlatımı sunan geleneksel anlatı yapısı, Bal’da, farklı zamanlarda veya zamansızlıklarda dolaşan karakterlerin varlığına, hikayenin önemli görülen her bir karesinin çoklu metaforlara gönderme yapmasına ve filmin çoğu sahnesinde, yaratılışla, insanla ve doğayla ilgili sorgulamalara girmesine dönüşür. Bu nedenle Bal filmini izlerken tasavvufa özgü şiir anlatısını, hikayenin, geleneksel anlatıyı ve film dilinin kurallarını aşan yapısında görmek mümkündür.

Bal filmi, hikayesini Karadeniz’e özgü doğal güzellikleri ve Anadolu topraklarına özgü motifleri kullanarak anlatır. Yönetmen filmde, Türk insanına özgü kültürel ve ahlaki kodları, gelenekleri kullanır. Batı taklidi bir sanat yapıtı ortaya koymaktansa, kendi yerelliği içinde ait olduğu toplumun insanını anlatır. Yönetmen bahsedilen bu bakış açısını bir söyleşisinde “Hikayeler globalleşiyor, bütün dünyadaki öyküler benzer hale geliyor, yerel/kültürel kodlar bir değer taşımıyor ve bütün medeniyetlerin zayıf, yenilmiş sayılıp sadece Batı medeniyetinin anlayışını savunan bir dünya tasarımı öne çıkıyor. Bu kendi ölümünü kabul etmek gibi bir şey. Bir sinemacıdan, bir türden etkilenebilirsin ama onun içine kendi kültüründen ilaveler yapman gerekiyor” (Şirin, 2010:208)  cümleleriyle ifade ediyor. Kaplanoğlu özgün bir filmin kendi coğrafyasına ait bir hikayeden kaynaklanabileceğini vurguluyor. Filmdeki hikayeye ve kullanılan simgelere baktığımızda yönetmenin ifade ettiğin durumun filme de yansıdığını görürüz. Tasavvufta özellikle Yunus Emre, şiirlerinde Anadolu vurgusu yapar. Kendi coğrafyasında ki insanların dertleriyle sıkıntılarıyla ilgilidir. Bu sanatta seçkinci tavrın kırılmasına ve özgün yapıtların ortaya çıkmasında önemli bir özelliktir. Yunus Emre’nin şiir anlayışını “Yunus Emre, imgelerini doğadan alır; onun en güçlü şiirleri, içerisinde Anadolu manzarasını seslendirdikleridir. Dağ, onu Hak Teala’dan ayıran düşman haline gelir; tepelerin üzerindeki küme küme bulutlar onun aşkı için ağlar. Aşkın elinde o, yoldaki bir toza, bir sele ve bir rüzgara döner. O, arılara kulak vererek onların Hz. Peygamber’e salat getirdiklerini işitir. Yunus özlü imgeler üstadıdır, onun dizeleri mistik İslam’ın ana akidelerini basit sözlerle dile getirir ve aşkın gizemi üzerinde durur” (Schimmel, 2005,189) cümleleriyle anlayabiliriz. Yunus Emre’nin tasavvuf anlayışının ve şiirlerinin yüz yıllar boyu aktarılarak varlığını sürdürmesinde kendi topraklarının sesini dile getirişinin önemli bir rolü vardır. Bal filmi de Anadolu’ya özgü doğallığıyla ve yerel motiflerin ustalıkla sergilenmesiyle Yunus Emre şiirlerinin anlatısının sahip olduğu yerellik izleri mevcuttur.

Semih Kaplanoğlu, Türk sinemasının kullandığı imgeleri soyut olana daha iyi aktarması hasebiyle Batı’nın sinema dilini kullanmaya başlamasını durumunu “Bizim geleneksel sanatlarımızda da soyutlama, tekrar eden ritim duyguları vardır. Bu soyutlama meselesini çok önemli buluyorum. Batı estetiğinde daha figüratif bir anlatım söz konusu; son yüzyılda soyuta döner. Bizim için kelimeler kutsal. Hat sanatını düşünün, hem görsellik hem de onların işaret ettiği manalar ve o manaların güzelliğini ve hareketini hissettirmek vardır” (Deniz, Pay, 2011:90) sözleriyle eleştirir. Batı’daki soyutlama geleneği az olmasına karşın popülerliği nedeniyle dünyanın hemen her yerinde kullanılması sanatsal anlatıdaki yerellik etkisini ve özgünlüğü de azaltmaktadır. Yönetmenin hareket noktası bu nedenle Türk sanatları ve geleneğindeki kendimize özgü motifler olmuştur. Yönetmen, sinemadaki üslubunu “Biz sinemada bu dünyaya ait olmayanın hissini vermeye çalışırken, bir yandan da bu dünyayla bir denge kurmalıyız. Çünkü benim inancıma göre biz buradayken başka bir hayatta var, her şeyi kapsayan kozmik bir durum var. Biz o kozmik olanı seyirciye hissettirmeliyiz. O dünyanın kapılarını açmak, ama ne büsbütün orada ne de büsbütün burada olmak” (Şirin, 2010:206) cümleleriyle açıklamaktadır. Kaplanoğlu sinemasında hakim dil, bir hakikat – bu dünyaya ve öte dünyaya ait olan – arayışı olarak karşımıza çıkar. Bu hakikat, tasavvuf şiirlerinde ve semada sufinin aradığı hakikate benzemektedir.

Sonuç

Kişinin, kendisiyle, ait olduğu toplumun kültürel mirasıyla ve başka insanlarla ilişki kurduğu bir anlatı aracı olarak sinema, insanların popüler bir tüketim ürünü olarak ilgilendikleri ya da kendilerine özgü birikimleri çoğaltarak tüketmenin ötesinde her izleyişte farklı üretim koşulları sağlayan bir yapıda ele alınabilir. İyi film örnekleri incelendiğinde, onların, ait oldukları toplumların kültürel özelliklerini, geleneksel motiflerini ve simgesel düzenlemelerini taşıdığı görülür. Bu bağlamda, Türk sinemasında özgün bir dile ulaşmanın koşulu, anlatı ekseninin kendi toplumumuzla ilgili bir yapıdan çıkması gerektiği söylenebilir.

Bal filmi, gerek anlatılan hikayesi gerek anlatı yapısı gerekse görsel olarak kullanılan simgeler açısından Türk toplumunun geleneksel ve kültürel davranış kodlarına ve inanç yapısına uygun bir filmdir. Filmin başarısında, temelinin toplumun kendi öznelliğine yaslanmasının payı yadsınamaz.

Bal filmi, çalışmamız açısından sadece anlatı yapısındaki tasavvufi ögeler açısından değerlendirilmiş olsa da film, sosyolojik, psikolojik ve felsefi açılardan da değerlendirilebilir bir film dili zenginliğini içermektedir. Filmde, tasavvufun nefsani arzulardan arınmaya çalışan, sema ile bu dünyadaki bir sezişten aşka ulaşan, Şeyhinden deneyimlediği bilgiyle hamlıktan pişmişliğe oradan da yanma aşamasına geçen sufisi; babasıyla kimseye anlatmadığı duygularını paylaşan, ondan öğrendiği bilgiyi en iyi şekilde yerine getirmeye çalışan, babası gittiğinde onun varlığını kalp gözüyle hisseden ve yakalamaya çalıştığı ayla hamlıktan pişmişliğe doğru bir adım atan Yusuf’a dönüşmüştür.

Kaynakça

Civan, Celil. “Bal‘ın Katmanları: Zaman, Deneyim ve Şiir”, Hazırlayan: Ayşe Pay, Yönetmen Sineması: Semih Kaplanoğlu, İstanbul: Küre Yay. 2011.

Deniz, Tuba; Ayşe Pay. “Semih Kaplanoğlu: Sinemayı Görüntüye Hapsetmek Gerek”, Söyleşi, Hazırlayan: Ayşe Pay, Yönetmen Sineması: Semih Kaplanoğlu, İstanbul: Küre Yay. 2011.

Esen, Şükran. Türk Sinemasının Kilometre Taşları, İstanbul: Agora Kitaplığı Yay. 2010.

Fiş, Radi. Bir Anadolu Hümanisti Mevlana, Çev. Mazlum Beyhan, İstanbul: Evrensel Yay. 2005.

Gölpınarlı, Abdulbaki. Mevlana Celaleddin Hayatı-Eserleri-Felsefesi, İstanbul: İnkılap Yay. 1999.

Schimmel, Annemarie. “Türkiye’de Tasavvuf ve Manevi Hayat”, Dokuz Eylül Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi Dergisi, Sayı: 22, sayfa: 185-195, 2005.

Şirin, Uygar. Semih Kaplanoğlu: Yusuf’un Rüyası, Söyleşi, İstanbul: Timaş Yay. 2010.

[1] Tuba Deniz, Ayşe Pay. (2011), “Semih Kaplanoğlu: Sinemayı Görüntüye Hapsetmek Gerek”, Söyleşi, Sayfa: 86, Yönetmen Sineması: Semih Kaplanoğlu, Hazırlayan: Ayşe Pay, 2.Baskı, İstanbul, Küre Yayınları.

Savunma sporlarının temelini oluşturan Shaolin Kung Fu’dan doğan Kung Fu, başlı başına keşfedilmesi gereken apayrı bir dünya. Kung Fu savunma sanatının kümelerinden biri olan Wing-Chun dövüş sanatının en büyük ustalarından biri kabul edilen Yip Man, beyazperdede daha önceden de vücut bulmuş, Bruce Lee’nin ustası olarak bilinen biri. Yip Man’in 20. yüzyılın başlarında yaşadıklarını konu alan aksiyon ağırlıklı filmlerden farklı bir şekilde ele alınarak çekilen The Grandmaster, aslında tek bir ustanın, Yip Man’in değil; birkaç dövüş sanatı ustasının İkinci Çin-Japonya savaşı sırasındaki yaşadıklarını anlatıyor. Kung Fu savunma sporunun felsefesini anlatarak bu felsefenin üzerine kurulmaya çalışılan hikayede Yip Man üzerinden olayların gelişmesi filmin aksiyondan çok işin felsefesine yoğunlaşması açısından başarılı bir seçim, zira Wing Chun dövüş sanatı ağırlıklı olarak savunmayı temel alan, rakibi sakatlamaktan ya da rakibe ölümcül zarar vermekten kaçınan bir teknik içermekte. Kung Fu’da asıl hamlenin rakibin yapacağı hamleyi tahmin etmek olduğunu söyleyen ve doğa üstü bir yaklaşımla bu dövüş sanatının felsefesini ruhlarında barındıran Yip Man gibi ustaların hikayesini In the Mood for Love, 2046 ve My Blueberry Nights gibi filmleriyle tanıdığımız Wong Kar Wai’nin anlatıyor olması da filme daha izlemeden ayrı bir çekicilik katıyor. Kar Wai’nin ismi ortalama bir seyirci için bile olumlu çağrışımlar uyandırıyor. Diğer filmlerinden daha çok tanınan Amerika kökenli My Blueberry Nights ile stilini genel seyirciye tanıtan Çinli yönetmen, şiirsel anlatımıyla ve estetiği ön plana çıkaran çerçeveleriyle kendine has, günümüzün yaşayan eşsiz yönetmenlerinden biri. Özellikle 2046 filmi, keşfedilmesi gereken ve yönetmenin her yeni filminde şahsen bir kez daha andığım bir şaheser.

The Grandmaster filminin özet olarak konusunu bir izlemede anlatabilmek neredeyse imkansız. Dövüş sanatlarının popülaritesinin giderek arttığı 20. yüzyılın başlarında ailesinin yanında mütevazi bir hayat süren Yip Man’in Japonya’da öğrendiği tekniklerin farkına varan Usta Kung, Yip-Man’i varislerinden biri olarak belirlemek ister ve onu bir teste tabi tutar. Bu testten başarılı bir şekilde geçen Yip Man’in düşmanları ona verilen unvan sonrası artacaktır ve bu sırada gelişen Çin-Japonya savaşı, hem Kung Fu’nun gizli kalmış öğretilerini hem de Yip Man’in ailesini yok olma tehdidiyle karşı karşıya getirecektir.

Filmin savaşa kadarki kısmı Kung Fu öğretileriyle ve ustaların birbirleriyle olan sözlü-fiziki münakaşalarıyla geçerken, ikinci kısımda Kung Fu sanatının savaş sırasında lekelenmesi ve Yip Man’in bu savaşta ayakta durma mücadelesi olarak anlatılmakta. Zamanın diğer Kar Wai filmleri gibi belirli bir temeli olmadan bazen dağınık ilerlemesi, bazen büyük sıçrayışlarda bulunması ve daha sonra da iklim etkisiyle suyunu çeken bir deniz gibi bir iki adım geri gitmesi, takip edilmesi zor ama vurucu bir anlatı örneği oluşturmakta. Ancak yönetmenin anlatım tekniği olarak kabul ettiğimiz bu kurgusal gerçekdışılık, bir araya geldiğinde diğer filmlerindeki kadar bütünü oluşturamıyor, ki filmin en mühim kusurlarından birisi de bütünlüğün tam olarak sağlanamaması. Filmin yönetmen versiyonu muhakkak ki daha toplayıcı sahneler barındırıyordur ancak bu haliyle film Wong Kar Wai’nin diğer filmlerinde olan dağınık anlatımın yanında kendi içerisinde kopuk. Bu da seyirciye adapte olma sürecinde zarar veriyor ve filme tam olarak giriş sağlamak mümkün olmuyor.

1930’lu yılların Güney Çin’inde Foshan isimli eyalette geçen filmin o dönemleri yansıtmadaki başarısı muazzam. Tekrar tekrar izlendiğinde dahi seyirciyi sıkmayacak kartpostal güzelliğinde sahneler titizlikle çekilmiş ve tabi yönetmenin duvarın arkasında saklanıp gözetleyen kamerası yine iş başında. Film izlermiş gibi değil de, sanki olan biteni gizlice dikizliyormuş hissi veren yönetmenin renkleri dahi bir ressam gibi büyük bir yaratıcılıkla kullanması ve hikayesine serpmesi izleyenleri mest ediyor. Özellikle Yip Man’in fotoğraf çekimi için ailesiyle bir araya geldiği sahnede kullanılan renk geçişleri ve ardından mutlu aile tablosunun bir anda patlayıp savaşın başlaması hafızalardan silinmeyecek bir sahne meydana getirmiş.

Bu filmi ne kadar dövüş filmi olarak kabul etmek istemesem de filmdeki dövüş sahnelerinin, benzeri filmlerden hiç eksik kalır yanı yok; tam tersine dövüşen karakterlerin hareketlerinden, yüz mimiklerinden o esnada hissettikleri dövüş felsefesini biz de aynı anda kabul ediyoruz, ki bu da her dövüş filminde karşılaşmadığımız bir özellik. Ayrıca filmin dövüş terimine de farklı bir bakış açısı var; örneğin iki Kung Fu ustasından biri sigarasını uzatıp diğeri sigarayı yakmaya çalışırken karşılıklı birbirlerini hareketlerinden tartıp yeteneklerini değerlendirebiliyorlar ve bunu yönetmen gerçek çizgisinden kopmadan ustaca kotarılmış sahnelerle yansıtabiliyor.

Wong Kar Wai’nin diğer filmlerine göre biraz daha seyri zor bir film The Grandmaster ancak her sahne başlı başına bir sanat eseri ve Kung Fu sporuna farklı bir bakış açısı da kazanabilmek adına önemli felsefi içeriğe sahip. Felsefenin başlarda biraz fazlaca ön plana çıktığı düşünülebilir ancak filmin ilerleyen sahnelerinde Kung Fu’nun felsefesi Kung Fu savunmasını besleyen en temel güç olarak karşımıza çıkıyor.

Berlin Film Festivali’nin bu yılki açılış filmi olan The Grandmaster’in başrolünde Hong Konglu ünlü aktör Tony Leung var. yönetmenin daha önceki In the Mood of Love ve 2046 filmlerinde de oynayan ve daha pek çok başarılı filmde rol alan Tony Leung’a yine pek çok filmde karşısında gördüğümüz Zhang Ziyi eşlik ediyor.

1. La vie d’Adéle / Mavi En Sıcak Renktir

Yönetmen: Abdellatif Kechiche

Ülke: Fransa

https://www.youtube.com/watch?v=nyQW4gEKC1c

2. Ender’s Game / Uzay Oyunları

Yönetmen: Gavin Hood

Ülke: ABD

https://www.youtube.com/watch?v=vP0cUBi4hwE

3. Carrie / Günah Tohumu

Yönetmen: Kimberly Peirce

Ülke: ABD

https://www.youtube.com/watch?v=H369sxjyhx8

4. Populaire / Popüler

Yönetmen: Regis Roinsard

Ülke: Fransa

https://www.youtube.com/watch?v=uCTuFOqqBYg

5. Hükümet Kadın 2

Yönetmen: Sermiyan Midyat

Ülke: Türkiye

https://www.youtube.com/watch?v=7GohqYUQalI

* Chris Kutschera tarafından yapılan bu röportaj Ortadoğu Dergisi’nin (The Middle East) Ocak 1983 tarihli sayısında yayınlanmış ve Devrim Kılıç tarafından İngilizce’den çevrilmiştir.

Paris’in kuzeyinde küçük bir köyde yer alan eski bir manastır birden bire Türkiye’nin bir parka yansıması oldu. Ana giriş kapısının hemen üstünde Meryem Ana heykeline yukarıdan bakan bir yere Türkçe bir yazı yazılmış; “… Merkez Cezaevi”. Mustafa Kemal’ün Türkiye’sini öven yazılar yazılmış her yere, örneğin; “Ne mutlu Türküm diyene!”

Manastırın ana bahçesinin içinde yeni inşa edilen duvarlar avluyu daraltarak yeni bir bölüm oluşturmuş. Bu yeni yerde tutuklular kendilerini gözetleme kulesinden izleyen askerlerin bakışları altında spor yapıyorlar. Ana binaya giden dar yolda Ankara plakalı bir Cadillac araba başları geleneklere uygun biçimde örtülü olan kadınların ve geniş paça pantolon giyinmiş erkeklerin arasından yavaşça süzülerek ilerliyor.

Yılmaz Güney, Cezaevleri Genel Müdürü’nün ani ziyaretini filme çekmekte o anda. Oyuncu aynı zamanda Fransız Kültür Bakanlığı’nda çalışmakta olan bir Fransız aktör. Her zaman gülümseyen, sabırlı ve esprili Yılmaz Güney bir figüran ordusunu yönlendirmeye çalışıyor.Geçici ismi “Camları Kırın ki Kuşlar Özgürlüğe Uçabilsin” olan film (Güney’in Duvar filmi-çevirenin notu) bir cezaevindeki isyanı anlatıyor. Güney’in son filmi Yol’da da cezaevi teması 
işlenmişti.

Cezaevindeki çocuklar isyana önderlik ediyor. Yılmaz Güney Uruguay’lı amatör bir aktöre cezaevi mutfağında bir çocuk tarafından bıçakla tehdit edildiği anda nasıl davranması gerektiğini gösteriyor. Ama isyan bastırılacaktır ve film yeni gelen genç tutukluların görüntüsüyle biter.

Cezaevi içindeki atmosferi profesyonel olmayan oyuncularla yeniden yaratmak zor bir iş, ama Yılmaz Güney “şiirsel gerçekci” tekniğini kullanarak bu sorunu aşmaya çalışıyor.

Batı Berlin ve Fransa’dan gelen çoğunluğu Kürt 100 çocukla çekiyor filmi, ayrıca 100’e yakın da yetişkin figüran ise asker, gardiyan, tutuklu, tutukluların akrabaları ve benzeri rolleri oynuyor. Ayrıca yine 100’e yakın teknik eleman yer alıyor Yılmaz Güney’le filmin çekimleri boyunca eski manastırda kalan.

Çocuklar böyle bir maceraya katıldıkları için çok memnunlar. “Batı Berlin veya Paris’i bir düşünün, ama şimdi onlar birer yıldız” diyor Tuncel Kurtiz, filmde rol alan tek profesyonel oyuncu olarak. 

Normal zamanlarda bu manastır köyün okulu işlevini görüyor. Bir duvarda ilkokul çocuklarının duvarlara yazdığı kuralları okuyabiliyorsunuz hala, örneğin; “Ders sırasında hayallere dalmak yasaktır.”

Yılmaz Güney birkaç büyük prodüktörün beraber çalışma teklifini reddetmiş, çünkü kendi filmini özgür bir şekilde çekmek istiyor. Ama sonuç olarak anlaştığı prodüktör oldukça katı çalışma kuralları koymuş. Filmin senaryosu ile ilgili hiçbir bilgi prodüktörün filmin gösterimi için seçeceği tarihten önce dış dünyaya yansıtılamıyor. Bu röportaj çok önemli bir istisna.

- Şöyle bir geriye baktığınızda Sürü ve Yol filminizi nasıl görüyorsunuz?

- Bütün yönetmenlik yaşamım boyunca düşüncelerimi belirtmek için sürekli olarak dolaylı araçlar kullandım ve çok açıkça itiraf etmeliyim ki bugüne kadarki çalışmalarımda istediğim her şeyi ifade edemedim, filmlerimin özü veya tarzı anlamında. Bu çalışmalarımdaki egemen olan uzlaşmadır. Sürü filmi aslında Kürt halkının tarihidir ama filmde Kürt dilini bile kullanamadım; eğer Kürtçe’yi kullansaydık filmde rol alan herkes cezaevine gönderilirdi. Yol filminde ise odakta olan Diyarbakır, Urfa ve Siirt’ti. Müzik aracılığıyla Kürt atmosferi yaratmaya çalıştım. Film Almanya’da seslendirilmiş olsa bile Yol’u Kürtçe yapmayı başaramadım.

- Kürt olduğunuzu ne zaman farkettiniz?

- Asimile olmuş bir Kürt olduğumu söylemek zorundayım. Annem bir Kürt’tü, babam ise Zaza Kürt. Tüm çocukluğum boyunca Kürtçe ve Zazaca bizim evde konuşulan dildi. 15 yaşına kadar Kürtçe konuşuyordum. Sonra ailemden koptum. O dönemlerde “Kürtler ve Kürtçe dili yoktur” türünden konuşmalar duydum. Ama Kürtçe konuşan şarkı söyleyen insanlar da duyuyordum ve Kürtler’in çok zor koşullarda yaşadıklarını görebiliyordum. Babam Siverekli, ilk defa 16 yaşındayken Siverek’i gördüm. İşte ne olduğumu o zaman anladım. Köklerinden koparılmış bir ailenin ıstırabını öğrendim, babam dedi ki “Sen köklerinden koparıldın”. 34 yaşındayken annemin doğduğu Muş’u ve Jibran aşiretini görebildim. Sürü filmi bu aşirete ne olduğunu anlatan bir öykü.

- Filmlerinizdeki karakterlerin Kürt ve konularınızın da Kürdistan’la ilgili olduğunu göz önüne alırsak; ülkenizden uzakta nasıl film çekeceksiniz?

- Burada şöyle bir sorunla karşı karşıyayız; sadece bir profesyonel oyuncumuz var, Sürü filminde baba rolünü oynayan Tuncel Kurtiz. Diğer tüm oyuncular ise amatör, birçoğu daha önce hiçbir filmde rol almamış. Türkiye’den profesyonel oyuncu getirmek imkansız, Avrupa’da olanlar ise benimle çalışmaya cesaret etmiyorlar hatta benimle konuşmayı bile reddediyorlar.

- Türk aktörler Cannes’da Altın Palmiye ödülü almış bir yönetmenle çalışmak istemezler mi?

- Sakin zamanlarda devrimci şarkılar söyleyenler zor anlarda kapılar arkasında saklanmayı tercih ederler. Bir Türk kameramanım var ama teknik ekip profesyonel değil. Setleri hazırlamak için bir tek profesyonel teknisyenim bile yok. Bir sonraki filmimin konusu cezaevleriyle ilgili. Karanlığı, üzüntüyü ve manzara ve doğa görüntüsü gerektirmeyen her şeyi resmediyorum.

- Neden cezaevi?

- İki neden var. Birincisi; Türkiye’nin şu anda içinde bulunduğu duruma en uygun konu, ayrıca ben henüz Avrupa’da film çekmeye hazır değilim.

- Sonraki filminizde Kürdistan ne kadar yer edinecek?

- Kürt sorunu çok zor bir konu. Birgün bir halkın doğum veya yeniden doğum kavgasını anlatan filmi çekmek isterim. Şu anda bu zor bir mesele. Birisi Kürtler’in nasıl bölündüklerini ve farklı durumlarla ilgili değişik perspektiflerini anlatmalı. Bu sorunu objektif bir biçimde işlemek zor. Tarih sadece zaferlerle dolu değil, tarih aynı zamanda başarısızlıklar, yanlışlar ve hilelerden oluşur.

- Yurdışında film çekerken karşılaştığınız teknik sorunlardan bahsettiniz. Ülkenizle kesilmiş olan
köklerinizi nasıl yaratacaksınız? Ülkenizin insanları ve doğası ile ilgileniyorsunuz ama kendi yurttaşlarınız tarafından filmleriniz izlenemiyor. Bu sorunu nasıl halledeceksiniz? Yurdışına mı yerleşeceksiniz?

- Kesinlikle bu filmi insanlarımıza göstermenin bir yolunu bulmalıyız ama nasıl olacağını size anlatamam. İkinci sorunuzla ilgili olarak; cezaeviyle ilgili olacak son filmimden sonra yapay ortamlarda ve şartlarda Kürdistan’la ilgili bir film çekmek istemiyorum.

- Öyleyse Fransa’da kalışınız kariyerinizde kısa bir ara dönem?

- Fransa’da bu filmi çekmek için özel bir izinle kalıyorum. Filmi gösterime sokmak için Fransa’da kalma iznim var. Ondan sonrasını bilmiyorum. Şimdi gelecekle ilgili konuşmak istemiyorum.

Sinemacılar döneminin ilk usta ismi olan Ö. Lütfi Akad Vurun Kahpeye, Yalnızlar Rıhtımı, Gelin, Düğün, Diyet filmleriyle kendine has bir sinema dilini oluşturmuştur. Genellikle uzun, sabit kamera hareketleri ve yakın planları tercih etmesiyle, gerçekçi bir üslubu benimsediğinin işaretini vermektedir. İşlediği konularda seyircisini bir dış gözlemci olarak, hayatın içindeki gerçek karakterlerin olaylara bakışıyla birlikte yansıtmaktadır. Lütfi Akad’ın bu sinema anlayışını benimsediği zamanlarda, Türk sinemasında aile melodramları izlenmekte ve sinemanın bir sanat olduğu ikinci planda tutulmaktaydı. Tüm ülkede Türkan Şoraylı, Yılmaz Güneyli filmlerle star sistemi hakimdi ve sinema bir eğlence aracı olmaktan öteye gidememişti. Ancak ulusal sinema anlayışıyla birlikte sinemacılar döneminin mimarları, Türk sinemasına derinlikli bir yapı kazandırdılar. Özellikle Lütfi Akad, 1968 yılında çektiği yine bir aile melodramı olan Vesikalı Yarim filmine, kazandırdığı dil ve estetik ile bu derinlikli yapının temellerini atmıştır. Evli, iki çocuk babası olan manav Halil ile Konsomatris Sabiha’nın imkansız aşkının anlatıldığı film, gerçek aşkı tanımlamasıyla da dikkat çekmektedir.

İstanbul’un Kadırga semtinde bir mahalle esnafı olan Manav Halil, arkadaşlarıyla saza gitmeye karar verdiğinde; Beyoğlu’na doğru yola çıkmaktadır. Bu semt, altmışlı yılların İstanbul’unda gelenekçi ve modern yaşamın keskin hatlarla ayrıldığı semtlerden biridir. Ayrıca Beyoğlu, Halil’in dünyasından daha farklı bir yaşam olarak, onun geleneklerden kopuşunun ve de Sabiha ile yaşayacağı yeni bir yaşamın yeri olacaktır. Pavyonda, arkadaşlarını uğurladıktan sonra yalnız başına rakı sofrasında dururken, bir anda beliren Sabiha’nın gelişi, melodramların vazgeçilmez kuralı, ilk görüşte aşk temasının karşılığıdır. Mekan sessizleşir ve Sabiha yakın planda ekranda belirir. “Sigaramı yakar mısın?” sorusu adeta bu ilk anın büyüsünü bozmakta ve Halil’in dünyası için bambaşka bir kadın olduğunu tanımlamaktadır. Bu her ne kadar onun dünyasından farklı olsa da, “kokulu ve boyalı kadın” tanımlaması, bu kadını arzuladığının ilk göstergesidir. Halil ve Sabiha’nın dünyalarına dair bu cümleler, bambaşka bir yola girmelerine neden olacaktır. Halil’in sakin ve kendi halinde yaşamı bu andan sonra değişecektir. Bu değişimin ilk göstergesi, babasının camiye çağırdığı zaman gelmemesi olacaktır. Bu cevap, Halil’in kendine ait değerlerinden uzaklaştığına yönelik bir işarettir. Halil yeniden pavyona gittiği zaman, Sabiha yine küpeleri ve kokusunu sürerek Halil’in yanına gelir; bu toplumsal cinsiyet anlamında, kadının erkeğin istediği nesneye bürünmesine ve ataerkil ağ içerisine ilk teslimiyeti olarak yorumlanmaktadır. Ataerkil ağ içerisinde tanımlama erkek tarafından yapılmakta ve kadın bu tanımlama sürecine uymaktadır. Melodramlarda özellikle kadın karakterlerin erkeğini elde etmesi için her şeyinden vazgeçmesi gerekecektir. Artık Sabiha eski yaşamından vazgeçmekte ve değişmektedir. Pazara gidip alışveriş yapmakta, evinde ev işleriyle günlerini geçirirken, aile melodramında kadından beklenen davranış kalıplarını yerine getirmeye başlamaktadır. Özellikle melodramların en önemli kurallarından biri olan “denetleyici erkek” ve “denetlenen edilgen kadın” karakterlerin yapılanmasında yine karşılık bulmaktadır. Sabiha’nın denetlenen edilgen kadın konumu “Benden memnun musun?” sorusuyla karşılık bulacaktır. Kadın bu anlamda, kendini erkeğin gerisinde konumlandırmaktadır. Bu anlamda melodramda teslimiyet, kadın için verebileceği en iyi karşılık olmaktadır.

Halil ile Sabiha’nın aşkının imkansızlığı kadının konsomatris olmasıyla ilişkilendirilirken, asıl senaryonun çatışma noktası Halil’in evli olmasıdır. Sabiha’nın bu gerçekleri öğrenmekten kaçıyor oluşu, arkadaşının “Sorsana evli mi?” sözlerine karşılık, “Ya evet derse” sözcükleriyle karşılık bulacaktır. Bu, gerçeklerle bile yüzleşemeyecek kadar büyük bir aşk besleyen Sabiha için iç çatışmaların başladığı yer olmaktadır. Sabiha’nın bu tutarsız davranışları, Halil’in eski yaşamına geri dönmesine sebep olur. Evine döndüğünde, evindeki karısının hiçbir şey demeden terliklerini vermesi ve de yatağını yapması kadının aile kurumunu devam ettirmek ve onu korumak gibi görevlerinin bir karşılığı olarak yer almaktadır. Bu iki tip kadın figürü, melodram kalıplarında çoğunlukla yer almasına rağmen, bir farklılık vardır. Vesikalı Yarim, daha önceki melodramlarda alışık olmadığımız bir femme fatale gibi tasvir edilen konsomatris bir kadının, bir aşığa dönüşebileceğine dair olumsuz düşüncelerimizi yıkmakta, bu kadının gerçekten var olabileceğini kanıtlamakta ve geçmiş bir stereotip kalıbını bu karakter konumlandırmasıyla yıkmaktadır.

Halil’in gerçek yaşamına dönüşü gelenekçi bir üsluptan ziyade, gerçekçi bir durumun karşılığıdır. Her şey o dönemin gerçekliğinde olmakta ve aile kurumu yeniden yüceltilmektedir. Hatta Sabiha yeniden manav dükkanına gelip, Halil’i ailesiyle gördüğü anda bile bir adım daha atabilirken, Halil’in babasının ona bakışları bu ataerkil yapıyı bozamayacağına ve hiçbir zaman ait olmadığı aile kavramını yaşayamayacağına dair bir bakıştır. O an, Sabiha’nın Halil’in evli olduğunu öğrendiği zamanki “Başka bir kadın olsaydı kolaydı, uğraşır baş ederdim, ama aileyle baş edilmez, babamdan bilirim” deyişini hatırlarız. Sabiha’nın evindeki vitrinde sadece annesinin resminin olması da geçmişine dair bazı bilgiler vermekte ve bir aileye sahip olmadığına dair varsayımı güçlendirmektedir. Vesikalı Yarim’in finalinde kendi geçmişiyle yüzleşen Sabiha, zor yolu seçerek insanların içinde kendi gerçekliğine doğru geri döner.

Lütfi Akad’ın gerçekçi ve gelenekçi üslubuyla, orta sınıf aileyi yücelten tavrı burada da riayet etmektedir. Her ne kadar gerçek aşk, Sabiha karakterinde karşılık bulsa da, feminist bakış açısıyla melodramlar erkeği yücelten ve olayların asla kadınların yararına sonuçlanmadığı gösteren bir yapıdadır. Lütfi Akad’ın Vesikalı Yarim filmi, bir aile melodramına derinlik kazandırarak, bu türün de bir sanat filmi olabileceğine dair yeni bir söylemi gerçekleştirmiştir.

Sanskrit dilinde doğanın sonsuz döngüsü anlamında gelen Samsara, Amerikalı ünlü yönetmen-yapımcı Ron Fricke’nin 1992 yapımı Baraka’dan 19 yıl sonra çektiği filmin hem ismi hem de filmin diyalog içermeyen görüntülerinin tek kelimelik özeti. Yapımı yıllar sürmüş, onlarca ülkede geçen Samsara filmi nefesinizi kesecek etkileyici sahnelere sahip olmanın yanı sıra anlatmak istediğiyle de önemli bir film. Türkiye’de bu sene If Bağımsız Filmler Festivali’nde izleme şansını bulduğumuz filmde Nemrut, Sultanahmet Camii ve Kapadokya’dan da görüntüler mevcut.

Filmin henüz başlarında jenerikten sona Myanmar Bagan Tapınakları’ndaki rahiplerin grup çalışması içerisinde renkli tozlarla çok detaylı bir resim yaptıklarına şahit oluyoruz. Konsantrasyonlarını bir an bile kaybetmeden belki de günlerce süren bir çalışmanın ardından resim tamamlandığında, rahiplerin bir iki saniye resmin keyfini çıkarttıktan sonra tozları birbirine katıp resmi bozmaları ve yeniden resmi yapmaya başlamaları hem filmin en güzel hikayelerinden birini oluşturuyor, hem de aynı zamanda filmin ana fikrini en yalın bir şekilde seyirciye aktarıyor. Evren ve evrenin bir parçası olarak insanlar sürekli bir devinim halinde; doğa yapar-doğa yıkar, insan üretir-insan tüketir. Hikayeyi öncesinden ve sonrasından pek çok görüntü desteklemektedir, doğanın mucizeleri ve doğal güzelliklerin ardından Katrina kasırgasından sonra çekilen görüntüler verildiğinde bu mesajı daha net alıyoruz filmden. Aynı zamanda inşa edilen kiliseler, manastırlar, yapay adalar, insana benzetilmeye çalışılan robotlar iyi ya da kötü üretimi simgelemekteyken, alışveriş merkezlerinde yaşanan tüketim çılgınlığı ve beraberinde insanların sahip olduğu yalnızlık ve tembellik, iki zıt oluşumu karşı karşıya getiriyor. Ron Fricke’nin filmini tek bir yöne çekmek bu örnekler üzerinden yola çıkarsak yanlış olur. İnsanlığın eskiden üretken olup şimdi tüketici olduğunu söyleyen bir filmden ziyade, eskiyle yeniyi karıştırmadan bu durumun sonsuz bir döngü olduğunu, hayat var olduğu sürece üretimin ve tüketimin bir döngüde birbiriyle yarışacağını, tüketim çılgınlığının üretim çılgınlığına dönüşebileceğini ama bunların hiç birinin bir son değil, sonsuzluğun evrelerinden biri olduğunu söyleyerek, zekice ve kayda değer bir yaklaşımda bulunuyor. Çöl sahnesiyle sona eren filmde çölün bitmeyen enginliği de Ron Fricke’nin sonsuzluğa bir göndermesi.

Kapsam bakımından pek çok kültürü içerdiği için Samsara filmi akıllara yine 2011 yapımı Life in a Day filmini getiriyor. Hayatlarının bir gününü kameraya alan dünyanın dört bir yanındaki insanların, bu videoları internete yüklemeleri ve bu videolardan oluşan kolaj sonucu meydana gelen film, farklı duyguları ve benzer sonsuz döngüyü seyirciye yansıtma açısından Samsara’nın küçük kardeşi gibi. Anlatımı biraz daha naif olan Life in a Day filmi Samsara’yı izledikten sonra oluşan belgesel izleme isteğini dindirmek için tercih edilebilir.

Samsara’nın diyalogsuz olması ve görüntülerle anlatımı tercih etmesi, filmi diğer türevlerinin yanında ayrı bir pozisyona taşımakta. Birebir insana benzetilmiş, duygusal yüz ifadesi bile verebilen robotlardan, estetik yaptıran ve yüz ifadesi olmayan robotlara benzeyen insanlara geçiş yapan filmde, ilkel kabilelerde vücuda işlenmiş dövmelerden günümüzdeki gettolarda yaşayan insanların vücutlarındaki dövmelere, seri tüketimin sonucu fabrikalarda makineleşmiş insanların seri üretim çılgınlığına kapılmalarına kadar film içerisinde birbiriyle tezatlık oluşturan sahneler mevcut. Bu tezatın oluşturduğu kazançları ve kayıpları gösterirken, aynı zamanda farklı kültürlerin ve teknolojilerin birbiriyle olan karışımından doğan zararları da yönetmen beyazperdeye taşımış. Örneğin silah endüstrisinin anlatıldığı ve bir silahın yapım aşamalarının gösterildiği sahneden sonra, ilkel kabile insanlarının kalaşnikofla poz verdikleri sahne ile yönetmen bu karmaşıklığa ve bu karmaşıklıktan doğan yapaylığa en önemli vurguyu yapıyor.

Yazı içerisinde bahsettiğim etkileyici sahnelerin ve ilginç hikayelerin film içerisinde art arda ve hiç temposunu düşürmeden sıralandığını düşünürsek Samara’nın ne kadar derinlik sahibi ve nefes kesici bir film olduğunu anlamak daha da kolaylaşır. İzledikten günler sonra dahi akıldan çıkmayacak görüntüler var bu filmde; beyaz yakalı bir ofis çalışanının yüzünü maskeyle kapatıp maske üzerine makyaj yaptığı, daha sonra o makyajı tekrar maskeyle kapatıp tekrar makyaj yaptığı ve bunu hiç yorulmadan art arda yaparak devam ettirdiği, doyuma ulaşmadan beğenmediği her yeni yüzün üzerine yeni bir yüz inşa etmesi filmin seyirciyi en çok rahatsız ettiği sahne iken, Çin’deki On El dans gösterisi, Kabe’yi tavaf eden insanların hızlı çekimde tek bir bütün haline gelmeleri ve Namib Çölü’nde doğanın ele geçirdiği şehirden geriye kalanlar, izlerken seyirciyi büyüleyen, uyumsuzluğun karşısında uyumun nasıl mucizevi bir ahengi olduğunu gösteren sahneler olarak akılda kalmakta.

Ron Fricke’nin sadece bir film olarak değil, zaman içerisinde değerlenerek gelecek kuşaklara günümüzden miras kalacak sanat eseri olarak nitelendirebileceğim bu filmini mutlaka izlemelisiniz.

Giriş: Bollywood’un Yükselişi ve Seyircinin Yol Ayrımı

Hint sinemasına şöyle bir uzaktan bakıp, merak edenler için daha önceki yazılarımda bu sektöre Aamir Khan ve Shah Rukh Khan filmleriyle başlamalarını tavsiye etmiş, daha doğrusu Hint sinemasına giriş yapmak isteyen sinemaseverleri Bollywood sinemasına yönlendirmiştim. Tekrar belirtmem gerekir ki Bollywood başlı başına Hint sineması değildir ancak dünyanın ikinci büyük sinema sektörü olarak Hint sineması denilince akla ilk gelen, keşfedilmesi gereken bir endüstridir.

Bollywood kavramı tarihindeki efsane filmleriyle gücünü her daim korumuş bir sektör olsa da, son on beş yıl içerisinde iyiden iyiye sükse yapmış, Hollywood seyircisinin ilgisini çekmiş ve Batı ülkelerinden pek çok sinemasever artık Bollywood’u sürekli bir şekilde takip eder olmuştur. Bunun da sebepleri arasında hem Bollywood’un köklü sinemacılarının kendi kültürel filmlerine global sinemanın yeniliklerini katması hem de Amitabh Bachcan, Shah Rukh Khan, Aaamir Khan ve Salman Khan gibi star oyuncuların ülkeyi temsil eden birer karakter olarak hem kültürlerini hem de Bollywood sinemasını Batı’ya başarıyla taşımaları. Ayrıca Bollywood’un son dönem filmlerinin de Londra’ya olan ilgisi bu yükselişe yarar sağlamış olmalı.

Peki Bollywood sinemasıyla, kendine has starlarıyla tanışmanın ardından seyirciyle Bollywood sineması arasındaki bağlantıyı güçlendirecek ya da tamamen koparacak kilit nokta neresi? Bu sorunun cevabını ilk defa Hint filmi izleyen ya da hiç Hint filmi izlemediği halde önyargıları yüzünden bu kültürün yakınından uzağından geçmeyen biri kolaylıkla verebilir; Şarkılar! Uzun dans sekansları, aniden hikayeyi yarıda kesiyormuş gibi hissedilen /aksine devam ettiren / şarkılar, sinemayı festival havasına sokan gürültülü müzikler… Bazı filmler için “Sev ya da nefret et” filmlerindendir deriz, Bollywood’un danslı, şarkılı sahneleri de seyircide ya büyük bir coşku, beğeni oluşturmakta ya da seyircinin filmden bütünüyle kopmasını sağlamakta. Bu tarz sahneleri beğenmeyenlerin yaklaşımı genellikle sahnelerin ‘gereksiz’ oldukları yönündedir. Acaba gerçekten de Hint sinemasındaki danslı-şarkılı sahneler gereksiz mi, yoksa Hint kültürünün bir parçası olan danslar ve müzikler Hint sinemasını besleyen dinamik etkenlerden mi, bu sorunun peşine düşerek örnek birkaç film üzerinden bu soruya Hint sinemasına yeni giriş yapmış bir sinemasever olarak cevap vermeye çalışacağım.

Hint Film Müziklerinin Tarihçesi ve Gelişimi

1931 yapımı, bir prens ile çingene kızın aşkını anlatan Alam Ara filmi, Hint sinemasında çekilen ilk sesli film olma özelliğine sahip olmakla birlikte, film içerisinde toplam yedi adet şarkı bulunmaktadır. Buradan şarkıların Hint sinemasının temelinde olduğu sonucuna varmamız pek tabi mümkün. 1932 yapımı Indra Sabha filmi ise, Hint sinema tarihinde en fazla şarkının olduğu film. Toplam 72 şarkıya sahip Indra Sabha filminin süresinin 211 dakika olduğunu göz önüne alırsak filmin neredeyse tamamının şarkılar eşliğinde geçtiğini tahmin edebiliriz [1]. Zamanla Hint filmlerinde şarkılar Hint toplumunun yeni eğlence anlayışı olmaya başlıyor ve radyo kanallarında film şarkıları çalınmaya başlıyor, bazı filmlerde şarkılar, filmlerin önüne geçebiliyor. Anna Morcom’un Hindi Film Songs and the Cinema kitabında bir Hint filminin hangi aşamalardan geçtiği anlatılırken, filmin ana hikayesinin ve senaryonun yazımından sonra şarkıların tamamlandığı, daha sonra karakterler arası diyalogların yazıldığına dair bir diyagram bulunmakta. Bu diyagram açık bir şekilde filmde kullanılacak olan şarkıların diyaloglardan daha önemli olduğunu gösteriyor. Klasik Hint sinemasında durum bu şekildeyken, son on beş senenin sinemacıları bu görüşün tersini savunmakta ve şarkıların üretim aşamasının diyaloglardan sonra kurulmasından yana. Bunun da başlıca sebebi, karakterlerin nasıl bir dil kullandıklarını bilmeden yazılan şarkı sözlerinin gerçekçiliği engelleyebileceği endişesi [2].

Merak edenlere not; hayır, filmlerde oyuncular kendi seslerini kullanmıyorlar. İstisnai birkaç filmde belki bu durum böyle değildir ancak şimdiye kadar Aamir Khan’ın kendi sesini kullandığı Taare Zameen Par filmi hariç tersi bir durumla karşılaşmadım. Tabii bu durum sesli filmlerin başladığı 1930’lu yılları kapsamıyor, tek bir kamera, büyük ebatlardaki tek bir mikrofon ve şarkıyı defalarca söylemek zorunda kalan oyuncuların olduğu ilk Hint filmlerinin çekim aşamalarının ne kadar çileli olduğunu tahmin etmek zor değil. 1935 yılındaki Dhoop Chaaon filmi ilk ‘playback’ Hint filmidir. İlerleyen yıllarda da oyuncular playback yapmaya devam etmişler. Zaten bol danslı, aksiyon sahnelerinin olduğu sekanslarda normal bir nefes alıp vermeyle şarkı söylemek imkansız olacağından, stüdyo kaydıyla şarkıların film üzerine bindirilmesi oyuncuların daha rahat hareket etmelerine olanak tanımıştır [3].

Hint Filmlerindeki Müzikal Sekansların Anlamı Ne?

Hint sinemasını hayranlık boyutunda takip eden sinemaseverlerin pek takıldıklarını sanmıyorum ancak seyircinin Hint filmi izlerken doğal olarak sordukları “Neden şimdi şarkı söylemeye başladılar?” , “Az önce üzücü bir olay yaşanmışken neden dans ediyorlar?”, “En heyecanlı yerde şimdi dansın sırası mı?” gibi soruların cevaplarını, Bollywood’un 1998 yapımı kült filmlerinden Kuch Kuch Hota Hai filmi üzerinden incelersek sanıyorum bazı fikirler elde edinmek mümkün olacak.

Kuch Kuch Hota Hai 90’lı yılların popüler kültüre kattığı ne varsa hepsini bünyesinde barındıran, zamanın MTV kuşağını çok iyi yansıtan, hatta döneminin absürtlükleriyle alay eden, ikinci kısmında da kendi Bollywood kültüründen kopmayan izleriyle tam bir Hint kült filmi. Karan Johar’ın yönetmenliğinde, Shah Rukh Khan, Kajol ve Rani Mukerji gibi yıldızları barındıran film, iki dostun süregelen arkadaşlıklarının okula yeni bir kızın gelmesiyle bitişini ve ardından gelişen olayları anlatıyor.

Rahul (Shah Rukh Khan) okuldan tanıştığı Tina’yla (Rani Mukerji) evlenmiştir ancak mutlu giden evlilikleri Tina’nın doğum sonrası vefatıyla son bulur. Tina’dan geriye ismini Anjali koyduğu kızı kalmıştır. Ölmeden önce vasiyetinde kızının sekiz yaşına kadar her doğum gününde Rahul’a verdiği sekiz zarftan birini okumasını istemektedir. Rahul zarfları açmamak üzere söz verir ve kızı Anjali’ye her doğum gününde annesinden kalan zarfları sırayla verir. Sekizinci yılın sonunda Anjali son zarfı okuduğunda, annesinin ondan bir isteği olduğunu öğrenecektir. Okul yıllarında Rahul ve Tina birlikte olmadan önce Rahul’un çok yakın bir dostu vardır ve kendisini bu dostluğun sona erme sebebi olarak gören Tina, öldükten sonra Rahul’un yeniden mutlu olmasının tek yolunun o dostunu bulması olduğunu söyler. Zarfta kızı Anjali’ye Rahul’un okul yıllarından dostunu, yani adaşı diğer Anjali’yi (Kajol) bulmasını ister.

Filmdeki ilk şarkı Rahul ile dostu Anjali’nin okul yıllarında basket oynadıktan sonra kavga ettikleri ve diğer arkadaşlarının onları barıştırmaya çalıştıkları sırada söylenir. Bu müzikal sahnede Raul ve Anjali tekrar barışırlar ve pek çok farklı mekanda diğer arkadaşlarıyla beraber dans ederek arkadaşlıklarının ne kadar geçmişe dayalı ve derin bir sevgiyle beslendiğini belirten sözler söylerler. Şarkı burada pek tabii farklı mekanlar ve farklı aksiyonlar içererek karakterler arasındaki arkadaşlığın ne kadar zengin olduğuna vurgu yapmaya çalışmakta ve senaryoya Rahul ile Anjali’nin yıkılmaz dostluğunu pekiştirme açısından yardımcı olmaktadır.

İkinci şarkı Tina’nın okula gelmesinden sonra ve Rahul ile Anjali’yle birlikte vakit geçirdikleri sırada söylenir. Okullar arası bir müzik yarışması yapılmaktadır ancak yarışmaya katılan öğrenciler sahneye çıkmak için geç kalınca, iş Rahul-Anjali-Tina üçlüsüne düşer. Kalabalık bir seyirci topluluğuna karşı önce utanarak, ardından da tüm özgüvenleriyle şarkı söyleyen üçlü şarkının bitiminde gerçeği daha net göreceklerdir. Çünkü sahne önünde hareket ederlerken Rahul Tina’yla daha yakın durarak ona olan ilgisini belli ederken, Anjali de sahnenin kenarında bu duruma kıskanır ve kıskançlık onun Rahul’dan hoşlandığını Anjali’ye fark ettirir. Bu sahne, kendilerini tiyatro sahnesinde bulan üç karakterin birbirleriyle olan ilişkilerini daha açık görebilmemiz adına hem eğlenceli, hem de hikayeyi olgunlaştıran müzikal bir sahnedir.

Filmin ana parçası, filme adını da veren Kuch Kuch Hota Hai, Türkçe çevirmek gerekirse “Bir şeyler oluyor” anlamına gelmekte. Üçüncü şarkı artık karakterler arasındaki hislerin belirginleşmesiyle birlikte, Anjali’nin Rahul’a, Rahul ile Tina’nın da birbirlerine söyledikleri ortak bir şarkı. Filmin kendi gerçek zamanından öte gerçekdışı bir zaman ve mekanda geçen sahne, üç saatlik filmin hem odak noktasında durarak dinamizmi sağlamakta, hem de üç karakterin de ağzından kendi hissettiklerini dinleme olanağı sunmakta. Sahnenin başka bir ülkede çekilmesinin amacı, karakterlerin şarkıyı gerçekten söylemediklerine, kendi hayal dünyalarında bu duyguları yaşadıklarına vurgu yapmakta ve seyirciyi karakterlerin kendi hayal güçlerinde yolculuğa çıkarmaktadır.

Dördüncü şarkı, filmin ‘Intermission’ yazısı ekrana getirilerek verdiği aradan sonra ikinci kısımda geçmekte. Okul bitmiş, Anjali aşk acısı yüzünden okulu ve arkadaşlarını terk etmiş, köyüne dönmüştür. Bir daha kimse ondan haber alamaz. Tina ile Rahul evlenir, yıllar birbirine kovalar, Tina’nın kızı Anjali’nin mektubu okuduğu zamana geliriz. Küçük Anjali mektuptan çok etkilenir ve mutsuz babasının en yakın arkadaşına kavuşmasını sağlayacaktır. Baba Rahul’un mutsuzluğu ve içten içe Anjali’yi özlediğini belirten sahneler de bu hareketin doğru olduğunu destekler niteliktedir; Rahul’un Anjali’yle ortak noktası basketboldur ve Rahul’u sık sık tek başına basket oynarken görürüz. Dördüncü şarkı küçük kız Anjali’nin mektubu okuduğu sırada diğer Anjali’nin evlenmek üzere olduğu sırada çalar, Anjali’nin evleneceği müstakbel damat rolünde de Hint sinemasını yakından takip edenlerin bildiği Salman Khan oynamaktadır. Dördüncü şarkı nişan töreni sırasında geçmektedir ve hem Anjali’nin, hem müstakbel damadın, hem de Anjali’nin annesinin fikirlerine odaklanır. Sahneyi hem müzikal anlamda, hem de duyguların hayali bir ifadesi olarak nitelendirmek mümkündür. Zira hikaye devam ederken söylenilen şarkıların çoğu aslında karakterlerin o sırada ne hissettikleri üzerinedir ve gerçekte o şarkılar karakterlerin düşüncelerinde söylenmektedir.

Beşinci ve filmin diğer dört şarkısındaki gibi önemli olan şarkı ise Rahul’un kızı sayesinde Anjali’yi bir yaz kampında bulması ve ikilinin karşılıklı basket oynamasından sonra söylenmektedir. Buradaki müzikal sekansta iki karakterin birbirleriyle yaşadıkları pek çok sahneyi barındırarak karakterler arasındaki bağın yeniden oluştuğunu vurgulamaktadır ve müzikal sekansın sonunda Rahul Anjali’ye aşık olur. Şarkının söylendiği sırada karakterlerin geçmişteki halleriyle karşılaşmaları sahnenin gerçek dışı olduğunu ve yine karakterlerin hayal gücüyle karşı karşıya olduğumuzu vurgular. Örneğin Rahul birden bire beliren Anjali’nin okul zamanından kalma haliyle karşılaşır ve sarılırlar, uzaktan Anjali’nin o zamanki hali onları izleyip gülmektedir. Rahul Anjali’nin şimdiki halini gördüğünde, Anjali’nin gençlik hali başını kaldırıp Rahul’a bakar. Rahul ise Anjali’nin gençlik halinin tekrar sarılmasını sağlar, o esnada bu sarılma ikisinin de ortak hayalidir.

Kuch Kuch Hota Hai filminde kullanılan danslı-şarkılı sekansları alt alta sıraladığımızda, bu sahnelerin;

• Hikayenin alt tabanını güçlendirmek ve örneklerle zenginleştirmek
• Karakterlerin hayal güçleriyle karşı karşıya kalmak ve daha kolay empati kurabilmek
• Karakterlerin duygusal ifadelerini daha açıkça belirtebilmelerini sağlamak
• İki olay arasındaki dinamizmi sağlamak

gibi nedenler yüzünden var olduklarını söylemek mümkün.

Klasik Dönem Şarkıları vs Günümüz

Kuch Kuch Hota Hai, şarkıları kullanım tarzı olarak döneminin diğer filmlerine ve o dönemden önceki klasik Hint filmlerine çokça benzemekte. Kabhie Kuchie Kabhie Gham, Dilwale Dulhaniye La Jiyenge, Mohabbetein gibi filmler de izlendiği zaman neredeyse aynı dilde müzik kullanımına şahit olmak mümkün. Ancak aynı şeyi son beş sene içerisinde büyük gişe başarıları sağlamış Hint filmleri için söylemek zor, buradan da yeni Hint sinemacılarının farklı arayışlar içerisinde olduğunu, Hollywood-Bollywood arasındaki etkileşimin daha da belirgin bir hale geldiğini söyleyebiliriz. Örneğin Hint sinemasında yaptığı farklı işlerle anılan Aamir Khan’ın Taalash filmi, senaryo ve senaryo kurgusu açısından olduğu kadar müzik kullanımı ile de Hollywoodvari yaklaşımlar göstermekte. Filmdeki şarkılar video klip olarak sahneye eşlik etmekteyken, hikayenin direkt olarak bir parçası değil ve bütün olarak müzikal bir sahne de oluşturmamakta. Aynı yaklaşım Zohan Aktar’ın Zindagi Milegi Na Dobara filminde de var ancak Aktar’ın filmi kimi yerde şarkılarını video klip gibi kullanmaktayken, kimi yerde müzikal haline gelip sahneyi oluşturabiliyor. Örneğin domates festivaline katılan arkadaş grubuna kayıttan o sahneyi anlatan bir şarkı çalınıyor, bir başka sahnede de arkadaş grubu İspanyol dansçılarla İspanyolca-Hintçe karışık müzikal bir performans sergiliyorlar, bu açıdan eski-yeni, doğu-batı karışımı bir sentez de söz konusu. Salman Khan’ın başrolünde yer aldığı Ek Tha Tiger isimli aksiyon filmi ise ne kadar Amerikanvari bir ajan filmi gibi gözükürse gözüksün şarkı kullanımında klasik Hint sineması geleneklerini kullanıyor ve filmdeki müzikal sahnelerde Ajan Tiger’in düşlediklerini, hayal dünyasında geçenleri o müzikal sahnede görebiliyoruz. Bir başka yeni dönem Hint sineması örneği olarak Rab Ne Bana Di Jodi’de ise, dans yarışması ekseninde geçen film batıdan izler taşısa dahi kendi geleneksel şarkı kültüründen kopmuyor ve hatta filmin ana ögesi olarak ortaya çıkıyor. Bu filmde de evlenmek zorunda olan çiftin arasında gelişen hikaye yarı gerçek yarı hayal şarkılar eşliğinde gelişmekte ve ilerlemekte.

Sonuç

Hint filmlerinde şarkıların önemi neredeyse filmlerle eş değerde. Öyle ki sıkı bir Hint sineması takipçisi için bir filmi beğenmenin en önemli kriterlerinden biri de şarkılar-danslardır. Danslarda sergilenen koreografiler, kullanılan mekanlar, şarkı sözleri, oyuncuların performansı ve şarkının ritminin hikayedeki yeri Hint müziklerinde bakılacak kıstaslardan bazılarıdır. Çeşit olarak da kendi içlerinde birkaç gruba ayrılırlar; “Düğün şarkıları”, “Aksiyon şarkıları”, ”Ayrılık şarkıları” gibi… Prodüksiyon olarak şarkıların önemi olduğu kadar, bu yazıda anlatmak istediğim şarkıların senaryoya ve filmin seyirciye geçişine de yarar sağladığıydı. Bollywood filmlerini Hollywood filmlerinden daha sıcak bulmamızın sebebi, muhakkak ki karakterlerin bilinçaltında müzikal sahneler sayesinde rahatça gezebilmemizdir. Bu sayede hem seyirci duygusal anlamda alması gerekeni daha kolay almakta hem de yönetmen hikayesine daha derin bir boyut katabilmekte. Bunu da görsel bir şölen ve estetik kaygısıyla yaptıktan sonra, bize keyifle Hint filmlerini seyretmek ve müzikal sahnelerden keyif almak kalıyor.

[1] http://en.wikipedia.org/wiki/Music_of_Bollywood

[2] Hindi Film Songs and the Cinema – Anna Morcom

[3] a.g.e.

Michael Haneke’nin her festivalden ödülleri toplayarak dönen filmi Amour (Aşk), yazması da izlemesi de zor bir film. Tüm dünyada sanat filmi denince akla ilk gelecek yönetmenlerden biri olan Haneke, son filmiyle insanları içine girmesi güç bir duygu yoğunluğuna zorluyor.  Teknik anlamda da uzun planlar ve az diyaloglar, yine seyirciyi uzaklaştıran bir başka faktör. Ancak dünya literatürün de art film (sanat filmi) olarak geçen bu türe alışkın olanlar Amour’u da sevecektir. Bir apartman dairesi, iki yaşlı çift ve bir aşk ile yönetmen insanın yaşamına dair birçok şeyi sorguluyor.

Filmin konusuna gelince; 80′lerinde emekli ve eğitimli iki müzik öğretmeni olan Georges ve Anne, ilerlemiş yaşlarına rağmen geride kalan ömürlerini huzur ve mutluluk içerisinde geçiren bir çifttir. Yaşlı çiftin sakin hayatı bir gün Anne’nin kriz geçirip, boyundan aşağısının felç olması ile altüst olur. Georges sevgili karısına elinden geldiğince iyi bakar ama onun da yapabilecekleri sınırlıdır. Üstelik Anne’nin durumu git gide kötüleşmektedir. Georges çareyi en sonunda iki ayrı hemşire tutmakta bulur. Şimdi onca yıla yayılmış olan evlilikleri, bir kez daha bağlılık sınavı verecektir.

Aslında Amour’un çıkış noktası çok basit bir öykü planından besleniyor; “iki yaşlı çift vardır, kadın felç geçirir ve erkeğin kadına bakma sürecinin anlatıldığı” temel hikayedir. Ancak filmi Michael Haneke çekince iş değişiyor. Aşkı, yaşamı ve ölümü bir arada sorguladığımız bir öykü haline getiriyor. Öyle ki mekansal anlamda da, Anne karakterinin yetiştirdiği piyanistin konseri dışında karakterleri hiçbir zaman evlerinin dışında görmeyerek, yılların yaşandığı o evin kutsallığına bir kez daha vurgu yapıyor.

Anne karakterinin felç geçirmesi ve ardından yaşadıklarını eşzamanlı olarak filmle birlikte yaşıyoruz. Sanıyorum ki filmin en zorlayıcı tarafı da buradan kaynaklanıyor. Sonlara doğru bu acının artması ve filmin geriliminin yükselmesiyle filmin teması olan aşk başka bir boyuta geçiyor. Fiziksel bir acının yarattığı etki, bu iki çifti bir anlamda parçalıyor. Aslında temelde birbirine bağlı bir çiftin ve aşkın zor zamanlarda da var olabileceğini savunan bir film gibi yansıtılsa da, Amour hiçbir sahnede birbirine yakın durmayan karakterlerle birlikte seyircide bir kopukluk duygusu yaratıyor. Michael Haneke’nin sert ve soğuk tavrı geçmiş filmlerinde olduğu gibi yine vuku buluyor.

Haneke filmlerinden alışık olmadığımız kadar duygu yoğunluğu yüklü bir sahne olarak; Georges’in Anne ile yatakta yatarken, ölümle yüzleşen bir insanın çaresizliğinin resmedildiği, eşinin nefesini dinlediği sahneyi tüm yalınlığıyla ve çarpıcılığıyla seyircisine aktarıyor.

Bir yazarın Michael Haneke sinemasının “Yüzleşmek  Üzerine Bir Sinema” olduğunu söylemesini anımsadım. Sanırım bu tespitin en doğru tasviri, Amour’da karşılık bulmaktadır. Amour filminde, İnsanı ölümle yüzleştiren yönetmen, hem yedinci sanatın büyüsünü kullanıyor hem de seyircisini tüm soğukkanlılığıyla kendi yaşamıyla yüzleştirmeyi başarıyor.

Dünyayı robotların ele geçirdiği ve insanlarla robotların karşı karşıya geldiği fantastik filmlere seyirci olarak alışığız ve her filmde benzer soruları kendimize soruyoruz; “Gerçekten bir gün robotlar dünyayı ele geçirip insanları köleleştirebilir mi?” Farkında olmadığımız ise, uzaylılar nasıl filmlerde karakteristik bir şekilde koca kafalı elips gözlü resmediliyorsa, robotlar da metalik bir vücuda bürünmüş insanın mekanik hali olarak resmediliyor ve bu yanılgıyla robotların /teknolojinin ürettiği makinelerin bizi henüz ele geçirmediklerini düşünüyoruz.  Halbuki bilgisayar, cep telefonu ve bu iki aygıtın içerisindeki milyonlarca farklı özellik ile birlikte insanoğlu artık kendi dünyasının sahip olduğu gerçeklikten başka sanal hayatlar üretiyor ve oluşturulan bu sanal hayatlar çoktan insanlığın gerçek formatını ele geçirmiş bulunmakta.  Artık makineler sayesinde konuşuyor, yazı yazıyoruz, internet aracılığıyla geziyoruz ve neredeyse kendi gerçek kimliğimizi kullanmadan ve bedenimizi hareket ettirmeden pek çok işimizi görebiliyoruz. Sanal dünyanın insanlara sunduğu bu sonsuzluk insanı suni bir özgürlüğe kavuştururken vücudumuzun ve ruhumuzun paslandığının çok zor farkına varabiliyoruz. 2012 yapımı, 32. İstanbul Film Festivali’nde gösterilen, Henry Alex Rubin’in eleştirel bir yaklaşımla ele aldığı Disconnect, popüler kültürden beslenerek dört farklı hikaye üzerinden gerçek hayatla sanal hayatı karşılaştırıyor ve karşı karşıya getiriyor. Bunu yaparken de ucuz bir “Teknoloji kötüdür” söyleminden çok, teknolojinin doğru kullanımının öneminin ve teknolojiyle insanoğlu giderek yakınlaşırken unutmamamız gereken şeylerin altını çiziyor.

Çocukluk dönemlerinde internette sohbet etme imkanı olan herkes bir kereliğine de olsa kendi kimliğini gizleyerek sanal bir karakter yaratarak arkadaşıyla şaka amaçlı ya da hiç tanımadığı biriyle sırf kendisini daha cesur hissettiği için internette sohbet etmiştir. Disconnect’in en çok süre alan hikayesi de okul çağındaki iki çocuğun aynı okulda okudukları asosyal bir karaktere sanal bir genç kız karakteri üreterek şaka yapmalarıyla başlıyor. Kendi oluşturdukları karaktere iyice bağlanan çocukların yaptıkları eşek şakası sonucunda gerçek hayatın sanal hayat kadar toz pembe, geçici ve yenilen bir yapıda olmadığı ve gerçek hayatın daha çok dikkat gösterilmesi gereken bir hassaslığa sahip olduğu fark ediliyor. Bunun farkına sadece çocuklar değil, onların aileleri de varıyor çünkü çocuklardan başlayan hikaye daha sonra diğer karakterlere de sıçrayınca anlaşılıyor ki, sanal dünyanın insanın kendi çevresinde oluşturduğu kopukluk çekirdek ailenin her bireyine sıçramış vaziyette. Asosyal ilan edilen çocuk teknolojiye müzikle uğraştığı için bağlanıyorken, avukat babasının mazereti ise işi oluyor ama filmde bahsedilen bunların hiçbirinin bireyler arasındaki iletişimi engellemeye bahane olmaması.

İkinci hikayede ilk çocuklarını kaybeden çiftin dolandırıldıktan sonra ortaya çıkan kirli sanal hayatları ve bunların ardında yatan ilişkilerinden kaynaklanan sorunlarla karşılaşıyoruz. Sanaldan gerçeğe dönen hikayede gerçek hayatta ne kadar baş başa kalırlarsa, karakterler o kadar kolay ve hızlı bir şekilde sorunlarını çözebiliyorlar. Aynı eskiden elektrik kesildiğinde ailenin bir odada mum ışığı etrafında toplanıp konuşması gibi, Henry Alex Rubin’in filminde de elektriklerin kesilmesine benzer bir aksaklık meydana geliyor ve sanal hayatın mağduru olan karakterler, gerçekliğe döndüklerinde daha güçlü olmak adına birbirlerine daha çok ihtiyaç duyuyorlar.

Disconnect’in üçüncü hikayesi ise çok farklı bir dokuya sahip, çünkü diğer hikayelerdeki gerçek-sanal karşılaşmasının benzeri bu hikayede yok. İnternetten müşterilere kamera açıp istediklerini yapan reşit olmamış erkek bir fahişenin televizyon muhabiri bir kadınla tanışması ve kadının konuyla ilgili haber yapma aşamaları ile tanıştığı genci kurtarmaya çalışmasını anlatan hikayede aslında iki taraf da birbirinden beter iki çukurun içindeler. Televizyon dünyası belki daha eski zamanlı olduğu için gerçekliğin içerisinde gözükse de, aslında internette oluşturulan sanal dünya ile televizyon dünyası arasında hiç fark yok. Öyle ki, iki karakterden biri internet aracılığıyla müşterilerine nasıl kendini sunuyorsa, televizyon muhabiri de haber yapma aşamasında aynı şekilde kendini pazarlıyor. Yanılgı burada muhabir kendini film boyunca masum ve kurtarıcı sansa da, aynı yolun yolcusu olan iki karakterin teknolojinin oluşturduğu kirli piyasanın içerisinde iki küçük piyon olması.

Dördüncü hikaye ise şaka yapan çocuklardan birinin babasıyla olan ilişkisinden bahsediyor ve teknolojiyle doğup büyümüş bir neslin, bırakın insanlara, ülkesine, milletine, dinine, akrabalarına yakınlığını, babalarına dahi ne kadar uzak kaldıklarını üzücü bir gerçeklikle anlatıyor.

Başta da söylediğim gibi Disconnect’in eleştirel yönü teknolojiye değil insana yönelik. Yani teknoloji ilerledikçe insanlar yalnızlaşıyor gibi bir cümle kurmak filmi klişe bir hale sokacakken, yönetmen teknolojinin yanlış kullanılması üzerine bu sorunların ortaya çıktığını savunuyor. Öyle ki, hikayeler birbiri ardına akıp giderken karakterler çoğu sorununu yine teknolojiyi kullanarak çözüyor ancak bu sefer teknolojiyi yardım amaçlı kullanıyorlar.

Disconnect filmi senaryodaki bazı seçimleri yüzünden potansiyelini tam olarak yansıtamıyor; ki filmin en büyük sorunu da bu. Özellikle hikayelerin kilit noktalarında senaristin aldığı bazı yumuşak kararlar, filme iyimser bir hava katıyor ve olması gerektiği gerçekçilikten uzaklaşıyor. Film boyunca karakterlerin gidişatını dört gözle takip ederken olan biten her şeyin bir anda kolayca çözüme/sona kavuşması, seyircinin beklediği vurucu sonun olmaması biraz hayal kırıklığı yaratıyor.

Başrollerinde Jason Bateman, Andrea Riseborough, Frank Grillo gibi yıldızların olduğu Disconnect’in etkileyici senaryosu ve soğukkanlı atmosferinin yanında müzikler de çok başarılı ve filmin vizyonuna uygun. Hem içinizde kör kalmış iletişimsiz yanları keşfetmeniz, hem de seyirciyi sıkmadan gerilim dozu iyi ayarlanmış hikayenin keyfini çıkarmanız için tavsiye edilir.

“-izm” Olarak İdeolojiden Hegemonik İdeolojiye

İdeoloji genel olarak yeni bir toplumsal yapı kurmaya yönelen siyasal hareketlerin görüşlerini dile getiren, yeni toplumun nasıl bir toplum olması gerektiğini açıklayan bir “–izm”dir. Napolyon ile birlikte ilk kez kullanılmaya başlanan ideoloji kavramı ilk başlarda olumlu bir anlama sahipti. Aydınlanma çağı ile sürekli ileri gidildiğine inanmış geniş halk kitlelerinin amentüsü 1789 devriminin verdiği coşku ile eşitlik, kardeşlik ve özgürlük etrafında halelenmiştir. Kentsoylu/Burjuva sınıfı feodal düzenin ve aristokrasinin kalelerini bir bir yıkarak yerine özgür bir dünya kuracaklarını iddia etmişlerdi. Fakat beklendiği gibi olmadı ve devrimden sonra burjuva sınıfı kendi kalelerini inşa etmeye başladı. İdeoloji nasıl burjuva sınıfının özgürlük, eşitlik, kardeşlik sloganları ile ortaya çıkmışsa, hegemonik ideoloji de bu kentsoylu/burjuva  sınıfının iktidar olması ile ortaya çıkmış ve egemen-bağımlı ilişkisi form değiştirerek devam etmiştir. Kapitalist sınıfın; feodal ve aristokratik toplumun yerine kendi toplumsal biçimini oluşturması önce siyasal düzlemde başlasa da, sonra yayılarak sosyal ve kültürel alanlarda da kendini hissettirmiştir. Böylece geniş halk kitleleri Tanrı’nın (kilisenin) hegemonyasından kurtulmuş  aydınlanma çağının ideolojisinin hegemonyası altına girmişlerdir. Meta kültürünün tüm insan ilişkileri, tüketim ideolojisinin buyruğuna uygun hale getirilmiştir.

Marksist kurama göre ideoloji, üretim biçimi tarafından belirlenen bir olgudur. Aydınlanma; genel vaatlerine, iktidara geldikten sonra da sahip çıkar gibi göründüğü halde, kendi toplumsal düzenini kurduktan sonra kendi hedeflerini (eşitlik, özgürlük, kardeşlik) sınırlı bir izlenceye/programa indirgemiştir.

Gouldner; –izm olarak ideolojinin gücünün, aynı anda bir yandan yaşanılan hayatın eleştirel bir gözle algılanmasını, bir yandan da bu yeni gözle dünyaya bakabilenlerin yeni bir toplumsal yaşam kurabilmek için girişeceği eylemlere ışık tutarak ikili bir işleve sahip olduğunu söylemektedir. Kellner’e göre –izm olarak ideolojinin hegemonik ideolojiye dönüşü kentsoylu sınıfın kendi toplum biçimini kurduktan sonra bu yeni sınıfın toplumsal ve siyasal kurumlarının toplumun başat ideaları durumuna yükselmesinden ileri gelmektedir. Yani iktidara geldikten sonra kentsoylu sınıfının izm olarak ideolojisi yeni bir toplum kurma programı olmaktan çıkarak özel mülkiyet ve pazar ekonomisi temellerine dayanan yeni bir toplumsal formasyonu savunmakla yetinmiştir. Böylece izm olarak ideoloji nitelik değiştirerek varolan toplumun kurumlarını meşrulaştıran bir meşrulaştırma aracına dönüşmüştür.

İdeoloji böylece hegemonik bir ideolojiye dönüştükten sonra Gramsci’ye göre işlev değiştirir ve ilerici fonksiyonunu kaybederek şeyleri oldukları gibi tanımlar, bu tanımlamaların toplumda geniş bir kesimce benimsenmesini sağlar. Kişileri varolan topluma onun yaşam biçimine uymaya yöneltir; varolan toplumun adaletli bir toplum olduğunu hissettirmeye çalışır. Bu yönüyle ideoloji zorba yönetimlerden ayrılarak topluma dolaylı olarak hükmeder. Hatta bu ideoloji rijit olmamak zorundadır. Hegemonik ideolojiler de donuk, rijit, değişmez değildir.

Frankfurt Okulu ideolojiyi yanlış bir bilinç olarak değerlendirir. Aristokratların da burjuva sınıfının da yaptığı şey aynıdır; özel çıkarları evrensel çıkarlarmış gibi göstererek bir yanlış bilinç aşılamak. Hegemonik ideoloji özel olanı, özel çıkarları (üst sınıfın çıkarlarını) genelmiş, kamusalmış, kamusal çıkarlara uygunmuş gibi gösterir. İdeoloji durmadan tekrarlana tekrarlana bir dizi basmakalıba, bir sözde-hikmete dönüşür. Oysa yozlaşmanın, Nietzsche’nin tabiri ile dekadansın,  ta kendisidir. Hegemonik ideoloji kültürü de bir baskı aracı olarak kullanır. Kültür bir hegemonya biçimine dönüşmüştür. Adorno; “Kim kültürden söz ediyorsa hükmetmekten söz ediyordur.” demektedir. İdeoloji kitle iletişim araçları vasıtası ile kültür adı altında insanlara dünyayı olumsuzlamamakta; aksine dünyanın bugünkü varolan durumunu olumlu saymakta, ona süreklilik ve güvence sağlamaktadır. Siyasal yaşama katılmayı desteklemeden, insanları edilginliğe ve konformizme sürüklemektedir. Frankfurt Okulu kitle iletişim araçlarının birer manipülasyon aracı olduklarını, tekelci kapitalizmin kendini yeniden üretmesinde başat görevi üstlendiklerini söylemektedir.

Kitle ve Kitle Kültürü

Kendi nitelikleri ile ön plana çıkmayan bireylerin oluşturdukları yığına kitle denir. Kitlelerin toplumu yönetmesi ise tarihte çok görülmemiş bir şeydir ve modern çağın amentüsüdür. Ortega Gasset kitlelerin toplumları yönetmesini eleştirmiş ve bu olguyu kümelenme olgusu ile açıklamıştır. Bu olgu topluma tümüyle kitlelerin hakim olmasıdır. Kitle kültürü ise  sanayi devrimini izleyen yıllarda ortaya çıkmıştır. Kitle kültürü kavramı ile daha çok, endüstriyel tekniklerle üretilen ve çok geniş kitlelere yayılan, karşı konulması güç, davranış, mitos ya da temsili olguların tümü anlatılmak istenir. Kitle kültürü ürünleri kitle iletişim araçlarıyla üretilen ve yayılan, sadece kitlesel pazar için imal edilen standart kültürel ürünlerdir. Bunların kullanımlarında ve tüketimlerinde de kitlesel bir davranış söz konusudur. Ondokuzuncu yüzyıl kapitalizmi gibi kitle kültürü de dinamik, ilerici bir güçtür. Eski sınıfın/sınıfların; gelenek, beğeni ve kültürünü yıkıp parçalayarak, tüm kültürel farklılığı eritip yok eder, türdeşleşmiş bir kültür üretir. Bireyi edilgen bir kültür tüketicisi haline getiren bu oluşum, sanat, eğlence gibi yaşam pratiklerini de bir tüketim eylemine dönüştürür. Sürekli tüketmek zorunda bırakılan birey, yaşamının her anında bu ürünlerin etkisi altında kalır. Bu ürünlerin sağladığı bakış açısı ile dünyayı değerlendiren birey kendini tüketim toplumunda bir yere konumlandırır.

Kitle kültürü birçok farklı şekilde değerlendirilmiştir. Liberal görüş kitle kültürünü demokratikleşme olarak değerlendirmiştir. Bu görüşe göre, kapitalizm bir yandan eğitim seviyesini arttırmış, bir yandan da daha önce yalnızca yüksek zümreye ait olan kültürel ürünleri ucuza piyasaya sunarak daha fazla kesimin bu ürünlere ulaşmasını sağlamıştır. Bunun sonucu olarak toplumda demokratikleşme gerçekleşmiştir. Fakat liberallerin bu savlarını okurken şunları unutmamak gerekir ki kitlelerin eğitimini üstlenen ideoloji, yığınları kendi ideolojisine göre eğitmektedir. Althusser “Devletin İdeolojik Aygıtları”nı sıralarken “okullar” ı birinci sıraya koymuştur. Ayrıca yüksek zümreye ait kültürel ürünlere herkesin ulaşması bir yana, herkesin yüksek sanattan zevk alacağını iddia etmek anlamsızdır. Zira kitlelerin tükettikleri kültürel ürünler bir kitsch olmanın ötesine geçememiştir.  Marksist ve eleştirel yaklaşım ise kitle kültürünü, metalaşma, şeyleşme ve ideolojik egemenlik kavramları çerçevesinde açıklamaktadır. Marksist açıdan kitle kültürü eleştirisi, Frankfurt Okulu tarafından kültür endüstrisi kavramsallaştırması çerçevesinde yapılmıstır. Frankfurt Okulu’na göre toplum kitle iletişim araçları aracılığı ile herhangi bir tepki vermeden bilgi ve becerilerini egemen sisteme sunmaktadır.

Kitle kültürü; yöneten ile yönetileni, varsıl ile yoksulu, özgür olan ile özgür olmayanı, mutsuz insan ile onu mutsuz kılan toplumsal realiteyi özdeş kılacak bir yanılsama oluşturma işleviyle üretilir. İnsan yaşadığı bu realite ile başa çıkamayacağını anladığı zaman kitle kültürünün tüketicisi olmaya başlar.  Realitenin gerçek yüzünü görmekten kaçmak istediğimiz zaman bize acı veren toplumsal realite karşısında insan tüketerek unutmaya çalışır. Kitle kültürü ürünlerinin üretilmesi; bizi, bugünkü toplumsal realitemizin içinde kalmaya ikna edici, bunu değiştirmenin gereksizliğini ve umutsuzluğunu kanıtlamaya yönelik bir amaç taşır.  Kitle kültürü iktidarın yığınları manipüle etmesini kolaylaştırır. Belirli bir formülasyonla yaratıcılığa yer vermeden üretilen bu ürünler, kitleleri edilgen bir tüketici konumuna indirger. Medya bize yapay bir dünya görünümü sunarak gerçeklik duygumuzu tanımlar ve yaşamımızı basmakalıp yargılarla ve sloganlarla düzenler. Gerçekliğin yeniden üretildiği bu ürünlerde tüketim kültürü aşılanır ve insanlar kendi realitesinden kaçarak konformizme ve kariyerizme yönelir. Kitle kültürü her insanı aynı kabul ederek üretildiğinden, farklılıkları ortadan kaldırır; bu yönü ile popüler kültürün de düşmanıdır. Vasat olanın övüldüğü sıradan olanın baş tacı edildiği kitle kültüründe insanın arzuları tatmin edilmekten öte sömürülür. Kendi sıkıntılarını/acılarını çeken karakterler ile karşı karşıya olan  izleyici/dinleyici/okuyucu konumundaki vasat insan, bir rahatlama duygusu yaşamaktadır. Gerçek hayatta baş edemediği birçok sorunu perdede/sahnede/kitapta çözmekte ve üretilmiş simülakrlar vasıtası ile intikam almaktadır. Baudrillard’a göre gerçekliğin bu yeniden üretimi bir simülasyondur ve yanıltıcı bir tatmin aracıdır. Homojenleştirime boyun eğmekte güvenli yol olan “sürüye dahil olma” eğilimimizdeki araçsal ussallığımız bizi kitle kültürüne eklemleyen ussallığımızdır.

İdeloji hegemonik bir yapıya büründüğü andan itibaren burjuva sınıfı kendi çıkarlarını korumak için kitle iletişim araçlarını kullanmaya başlamıştır. Teknolojik ilerleme ile birlikte geçmiş asırlara göre daha yaygın bir şekilde kullanılan kitle iletişim araçları insanları kırdan kente çekerek onları sürekli tüketime teşvik etmiş ve burjuva çıkarlarını halkın çıkarları gibi yansıtarak toplumda bir illüzyon yaratmıştır. Böylece geniş halk kitleleri bu ürünlerin tüketimine rıza yolu ile katılmıştır.